“Üçüncü Dünya sinemasının pek çok sanatçısı gibi Yılmaz Güney’de Üçüncü Dünya’nın çifte kavrulmuş isyancısı olarak bizlere gülümsüyor
ZAHİT ATAM

“Yılmaz Güney Sinemamızın Gorki’siydi”
(Tuncel Kurtiz)

Yıllar önce bu topraklar için bir mitos haline gelen Çirkin Kral bugün de toplumsal belleğimizin önemli bir parçasını oluşturuyor. Ancak insanlarla konuştuğumuzda söylenecek şeyler, toplumun farklı kesimlerine göre değişecektir: Kimine göre “aziz değil, sanatçı!”, kimine göre bir Anarşist/ katil/ hatta bazılarına göre maçodur. Ancak Anadolu’nun kalbinde onların sesi, Çukurova’nın sesi soluğudur Yılmaz ağabeyleri.
Bir an için bunları unutalım bunları Yılmaz’ın toprağına dönelim, Çukurova’ya, göçerlerin, pamuk tarlalarındaki ırgatların, topraksız köylünün, marabanın, bereketli toprakların mekânına. Pütün’lerin hikâyesi bir kan davasıyla başlar baba tarafından, anne tarafından ise Rus Çarlığıyla yapılan 93 harbinin tesirleri devreye girer. Kan davası deyince neden örneğin Chavez’in dedesini hatırlamıyoruz; o da bir soyluyu öldürerek dağa çıkmamış mıydı? Asi, gaddar ruhlu diyorlardı. Dağı taşı mekân tutmuş ve Bolivarcı mücadelenin bir parçası olmuş bir isyankârdı. Şimdi bir an İnce Memed’e gelelim.

HALKA DOĞRU BİR SİNEMA
Bir isyancıya, dağların taşların sesini dinleyen, akan ırmağın yoldaşına. Ancak bir roman olabilmişti, sinemada yapılmasına izin verilmeyen cinsinden. Ama aynı şey örneğin Pancho Villa için neden düşünülmesin? Neden Meksika’daki köylülerin etkin olarak yer aldığı on yıllık isyanı düşünmeyelim?
Yılmaz Güney’in etkinliği ve halkla kurduğu ilişkinin yakınlığı yıllarca büyük sorunlar yaşamasının temel nedenidir. “Yılmaz Güney’in filmlerinde değişik bir şey var. Yalnız sanatsal bir etki değil, sanatın da ötesine giden toplumsal bir etki oluyor diye düşünüyorum. Çünkü onun filmlerini izleyen insanlar, kendilerini onun yerine koymuyor, Yılmaz Güney’i kendi yerlerine koyuyor ki bu çok önemli” diyor Mahmut Tali Öngören. Dolayısıyla Yılmaz Güney Arkadaş’ta bir devrimci kadından hayat dersleri almaya başlayınca ve elinde başta Dimitrof’un Faşizme Karşı Birleşik Cephe olmak üzere militan sosyalistlerin başucu kitaplarını ekranda gösterince “tacizlerin” tatlıya bağlanmayacağı belliydi. Hapishanede ise film yapmaya devam edince yurtdışı, orada da uslu durmayınca vatandaşlıktan ihraç, o da yetmiyor, filmlerini yok etme politikası başlıyor. İnsanlarımızın belleğinde kalanlarda tehlikeli olunca on yılda bir hakkında karalama kampanyası. Fransız İhtilalinden beri biliyoruz ki devrimin ardından burjuvazi iktidarda kalırsa, devrimin anısını silmek için elinden geleni yapıyor, kuraldır bu.
Türkiye’de sinema hakkında aydınlarımız genelde umutsuzdu, halkın uyutulmasından başka bir şey yapılmıyor diyorlardı:
“Ben pek umutsuzdum bu sinemadan. Yılmaz ise, “Yapacağımız çok şey var” diyordu. Tanıdığım Yılmaz Siverek’ten Adana’ya, oradan İstanbul’a kırsal kesimi çok iyi tanıyan, kültür kökenleri dolayısıyla masalcılığa çok yatkın, ama gerçeğin masalını anlatmaya çok yatkın bir dehaydı benim için. Bir yazıcı dehaydı önce. Onun anlattığı masalda hep gerçekler vardı. O bakımdan Yılmaz için “Bizim Gorkimiz” diyebilirim. Hani o hiç konuşmayan fırın işçisi vardır, ama içinde fırtınalar dolaşır. Yılmaz, Gorki’nin o fırın işçisini anlatabildiği kadar bizim işçimizi, özellikle kırsal kesimdeki insanı anlatmasını bilmiştir” diyor Tuncel Kurtiz.
Yılmaz Güney ise kendisini çok iyi özetliyor:
“Halk, gelecek şeyin ne olduğunu hatta umudun ne olduğunu da bilmiyor. Bizim halkımız devamlı bir bekleme içindedir. Benim anlattığım umut, aslında bir bekleyişin hikâyesidir. Aldatıcı bir umudu anlatmak istedim. Umut bizim hayatımızın bir parçasıdır. Ayağı yere basan bir insan boş şeyleri hayal edip umutlanmaz. Toplum belli bir düzeye ulaştığı zaman insanlarda hayale dayanan umutlar kalkar. Umut, düzen bozukluğunun bir simgesidir…
Devrimci sinema yol gösteren değil, onları düşünmeye sevk eden filmlerdir. İleride kuşkusuz, baştan sona bir takım şeylerin söylendiği filmler de yapılacaktır. Bu, dediğim gibi devrimci sinemanın ilk noktalarından biridir. Düşünmeden bir insanın her hangi bir şey yapabilmesine imkân yoktur. Ben sadece düşündürmek istiyorum.”

Vatancı Şahap’ın matbaasından ilk hapisliğe
Şimdi biraz hatırlayalım geçmişi; Yılmaz Güney’in ilk hapis yaşamının nedeni neydi? Onat Kutlar’dan dinleyelim…
“Evet, o yıllarda Yılmaz’ın ilk tutuklanmasıyla ilgili bir olayı anlatmak istiyorum. O yıllarda biz, A Dergisini bir ara “Vatancı Şahap” denilen bir zatın matbaasında bastırıyorduk. Ağa Caminin arkasında matbaası olan bir adamdı bu. Lakabı da “Vatancı”ydı. “Vatancı Şahap” denilmesinin nedeni de şuydu: Şahap Bey, paraya vatan derdi, “Önce vatanı görelim” derdi. O yıllarda kâğıt tahsis edilirdi dergilere. İzmit kâğıt fabrikasından, SEKA’dan tahsis alırdınız. Tabi genellikle insanlar, ihtiyaçlarından daha fazla kâğıt tahsis ederlerdi. Tıpkı Almanya’daki Türk işçilerinin permileri gibi, bu da para ederdi. Yani o tahsisle kâğıt alınır, o kâğıtlar başka işlerde kullanılırdı. Karaborsaya satılırdı kısaca. Vatancı Şahap, bu konuda uzman kişilerden biriydi. Birkaç dergiyi birden basardı orada. Hem A Dergisi’ni hem sağcıların Toprak dergisini, hem de Tanju Cılızoğlu’nun 13 Dergisini basardı. Dergilerin sahipleri de oraya gelip giderdi. Tabi ki o yıllarda, daha sonraki yıllarda olduğu kadar sert olmasa bile, bir sağ sol çatışması vardı. Toprak Dergisi’ni çıkaran kişileri de asla sevmezdik. O dergiyi çıkaran grupla, sanıyorum Tanju Cılızoğlu arasında bir terslik olmuş. Eğer yanlış hatırlamıyorsam, kâğıt tahsisiyle ilgili bir şey. Tanju Cılızoğlu galiba Toprak Dergisi sahiplerinin tahsis aldıklarını bunu da Vatancı Şahap’a sattıklarını… söylemiş bir yerlerde. Bunun üzerine Toprak Dergisi’ni çıkaran sağcılar da, 13 Dergisi’ne kötülük yapmak için 13 Dergisi’nde Yılmaz Güney’in bir öyküsünü bulmuşlar ve bu öyküde komünizm propagandası yapıldığını ihbar ederek, böylece bir tür intikam almışlar. Yılmaz’ın komünizm propagandasından dolayı ilk mahkemeye düşmesi hakkında soruşturma açılması bu nedenledir.
Ama Yılmaz, her zaman ki “Doğrucu Davut”luğuyla ne yaptığını açıkça ifade ettiği için hüküm giydi. Yapılan yargılama ve verilen hüküm doğru değildi. Elbette ki Yılmaz Güney, bugün anladığımız anlamda komünizm propagandası yapmıyordu, tabi ki alınan karar her türlük hukuk nosyonuna aykırıydı. Ama bütün bunlara rağmen, mahkemede de eğilip bükülmedi.

Üçüncü dünya: Değişim isteği isyana dönüşünce
Aslında denklemde sürekli olarak niçin sorusuna yanıt aradığımızda karşımıza şu gerçek çıkıyor: “Değişim isteği, devlete karşı bir faaliyet olarak görülür. 1970’lerin başında, Üçüncü Dünya sinemacıları için değişim isteğinin cezası çok ağırdı. Kimisi sansüre uğradı, kimisi hapse atıldı, kimisi sürgüne gönderildi; kısacası zorla susturuldular. Sonuç olarak, 1950 kuşağındaki gibi başı sonu belli olan kariyerler artık imkânsızdı. En uç örnekte, kariyer bile söz konusu değildi. İlk filmi Al-momia/ Mumya  (1960) ile çarpıcı bir çıkış yapan Abdes-Salam, uzun metrajlı ikinci bir film yapamadı. Abdes-Salam en azından Mısır’da kalabildi ve birkaç belgesel çekebildi. Fakat başka yerlerde sinemacılar bu kadar şanslı değildi.
Brezilya’daki “Cinema novo-Yeni Sinema” hareketinin hemen ardından 1964 askeri darbesi ve kötüleşen politik atmosfer geldi. 1968’e gelindiğinde de Rocha ve Silahlar  (1964) adlı filmin yönetmeni Mozambik doğumlu Ruy Guerra (d. 1931) sürgüne gönderildi. Aynı olay tüm Latin Amerika’da tekrarlandı: 1971’de Bolivya (Sanjinés sürgündedir); Başkan Allende’nin 1973’te öldürülmesinden sonraki Şili (Raul Ruiz [d. 1941] Fransa’ya, Littin Meksika’ya sürgüne gitmiştir); 1976’da Arjantin (Solanas ve Getino sürgüne gönderilmiştir). Benzer şekilde, Türkiye’deki periyodik askeri darbeler de Güney’in yaşamını etkiledi: arka arkaya üç mahkûmiyet, ardından cezaevinden kaçış ve sürgünde ölüm. Maurituslu Med Hondo tüm filmlerini Paris’te sürgündeyken yaptı. Siyah Afrika’nın en önde gelen sinemacısı olarak tanınmasına rağmen Sembene dahi, kendi ülkesi Senegal’de sürekli olarak sansürle boğuştu. Xala ancak on bir kere kırpıldıktan sonra yayınlanabildi.  Bu, Peru ve Venezüella gibi sürgünlere kucak açan ülkeler için yarar sağladıysa da, sürgüne gidenlerin çalışmaları açısından yıkıcı oldu.
Bu kuşak üzerindeki baskılar çok yoğun olmuştur, ama onlar büyük bir çaba göstererek ayakta kalmayı başarmışlardır. Onların bu çabaları, uluslararası başarı getiren Sürü ve Yol’u (1982) bir cezaevi hücresinde yazan Güney’de sembolleşmiştir. Bu insanlar çoğunlukla kendi ulusal sinemalarını başlatan insanlardır ve Sembene ile Sanjinés’de olduğu gibi bazı durumlarda, kendi filmlerini başka toplumlara götürerek, sinemanın alanını ve işlevini genişletmeye çalışmışlardır. Sürgünde olsalar dahi, her birinin ülkesi ile bağları çok güçlüdür ve bu dilin filmlerindeki kullanımında tipikleşir. Yukarıdaki satırlar Roy Armes’ın Üçüncü Dünya Sineması ve Batılı  Dünya kitabından alınmadır, bir kuşak olarak 1930’larda doğan, 1960’larda üreten, 1970’li yıllarda ağır sansür ve hatta yok etme politikalarıyla boğuşan, pek çok ülkede iktidar tarafından hain ilan edilen, halkın kalbinde ve insanlığın tarihinde ise büyük saygınlık kazanan militan-sanatçılardır.