Carl Einstein ve afrika heykelleri

Georges Didi-Huberman’ın da belirttiği gibi geçen yüzyılın ilk yarısında, iki savaş arasındaki dönemde söz almış ve hayli ilginç savlar ileri sürmüş maverick entelektüellerden biri olan sanat tarihçisi ve eleştirmeni, yazar, anarşist aktivist Carl Einstein söz konusun savlarıyla imge, görme ve algı konusundaki yerleşik düşünceleri kökten sarmıştı.

Carl Einstein (ünlü fizikçinin yeğeni) dışavurumculuk, dadacılık, kübizm gibi yirminci yüz başlarının avangard akımlarını destekledi, bunlardan bazılarına katıldı, gelişmelerinde etkili oldu. Batının kavramsal kültürünü, görme biçimlerini, sembolik dilini eleştirdi.

1895 yılında, Karlsruhe’de dünyaya geldi. Babası Daniel Einstein Yahudi cemaatinde çok saygınlık kazanmış bir eğitimciydi, dini eğitim veren bir okulun yöneticiliğini yapıyordu. Ama bir zaman geldi, o saygın ve çalışkan adamın zihni çok yoruldu, ruhen çöktü. Hayatı bir akıl hastanesinde noktalandı.

Babası öldüğünde Carl Einstein onbeş yaşındaydı. Tek romanı Bebuquin’in umutsuzluk ve kuşku içinde ölen kahramanında hem babasından, hem de kendinden bir şeyler vardır. Babasının ölümünden kırk yıl sonra, Nazilerin eline düşmemek için intihar etti. (Walter Benjamin’inkine benzeyen bir ölüm)

Berlin’de felsefe eğitimi gördü. Simmel, Nietzsche ve Bergson’dan etkilendi. Dışavurumcu akımın dergisi Aktion’da yazılar yazdı. Birinci dünya savaşı sonlarında Belçika’da isyan eden askerler arasındaydı, isyancıların kurduğu Devrimci konseylere katıldı. Birkaç ay sonra da Spartakist ayaklanmada yer aldı. Ayaklanmanın hunharca bastırılmasının ardından kanlı biçimde tutuklanacaklar listesinde adı olduğu için aylarca yeraltında saklandı. İspanya iç savaşında, Durutti Dostları’na katıldı,anarşistlerin saflarında savaştı. Temsili sisteme, parlamentarizme derin kuşku duyan besleyen bir anarşistti.

1912’de yayımlanan romanı Bebuquin dışavurumcu edebiyatın bir örneği sayılır. Bebuquin’i farklı okuyan kimi eleştirmenler de bu romanı kübist sanatın edebiyattaki bir karşılığı olduğunu, yazarın analitik kübizmin temel ilkelerinin anlatıya uygulanmadığını ileri sürmüşlerdir.

Başka roman yazmayan Einstein öykü yapısının, olay örgüsünün ve hatta karakterlerin psikolojisinin önemli olmadığını vurgular; şansı öne çıkarır. Bir kurmacanın farklı yönlerde ilerleyebileceğini, değişik biçimlerde sonuçlanabileceğini düşünür. Dahası, edebiyatı metaforik kültüre dahil olduğu için eleştirir.

Aslında, yazılı metne karşı tutumu kavramsal süreçlerin işleyişini parodileştiren, görsel dili yazıya tercih eden dadaistler’inkine çok benzer. O da, dadaistler gibi, dili kültürel olarak belirlenmiş sembolik anlamlarından kurtarmadan, linguistik göstergeleri özgürleştirmeden yanaydı. Sözcüklerin rastlantıya, olumsallığa açıldığı bir dilden, böyle bir dile dayalı şakacı bir iletişimden yanaydı.

Negerplastik, romanından üç yıl sonra, 1915’de yayımlandığında Einstein cephedeydi. O zamana değin Batılı sanat tarihçilerince Afrika heykelleri (genelde sanatı) tarih dışı toplumların, kabilelerin tapınma nesneleri, pagan inançların fetişleri olarak görülmüş, inceleneme konusu yapılmamıştı. Daha doğrusu Afrika heykelleri sanat tarihinin değil, etnografyanın konusu sayılmıştı.

Einstein şimdiye değin yapılanlardan çok farklı bir yol izliyor, Batı dışındaki sanatlara etnografik yaklaşımı, evrimci ve ilerlemeci paradigmayı reddediyor  ve Afrika heykellerini sanat eseri, estetik form ve anlatım olarak kabul ediyor, estetik ölçütlerle değerlendiriyordu. Bununla da yetinmiyor, Alman kolonyalizmini eleştiriyordu.

Einstein temel eleştirisi Batı’nın Rönesans’tan yirminci yüzyıl başlarına uzanan tarihsel zaman içinde gelişen görme biçimine, perspektifine yönelmişti. Batı’da yaygın düşünce görmenin rasyonel bir etkinlik olduğudur. Einstein bu nedenle Batı sanatındaki perspektifi “bilimsel fetiş” (wissenschaftliche Fetisch) olarak niteliyor, görme deneyimini Batının metafor kültüründen kurtarmak istiyordu.

Negerplastik karamsarlığın egemen olduğu bir entelektüel ve politik iklimde, Weimer Almanya’sının giderek koyulaşan kasvetli atmosferinde yazılmıştı. Einstein bütün bu itirazlarının, eleştirilerin ötesinde moderniteye, modernitenin doğurduğu ruh haline tepki veriyordu. Modernitenin bunalımını geleneğe dönüşle aşmayı önermiyor, çareyi gelenekte görmüyordu. Önerdiği ilkellikle diyalojik ilişki içinde olan, ilkelliği içeren radikal bir karşı-modernizmdi.

Şunu da vurgulamak gerekiyor: Einstein için ilkel terimi modern öncesi anlamına gelmiyordu. Kültürlerin özgün bir boyutunu, belirli bir algı tarzını ve optik deneyimi ifade ediyordu. Esasen, modern sanat tarihi de farklı optik deneyimlerin, kolektif bellekle bağlantılı kültürel birer inşa olan değişik görme biçimlerinin çatışmasının tarihiydi.

Yirminci yüzyılın ruhsal gücünü yitirmiş Batı sanatındaki boş formalizme karşıydı. Ona göre form kolektif algıyı yansıtan, toplumsal davranışı belirleyen komünal bir yapıydı. İlkel sanatta formun bu özelliği belirginlik kazanıyordu. Gündelik hayatın içinde olması, hayatla bütünleşmesi ilkel sanatın önde gelen özelliklerinden biriydi. Bu bütünleşme insan deneyiminin kutsal çehresini vurguluyordu, ama sofuca bir hayatın ifadesi de değildi. İlkel sanat işleyen, etkin bir şiddet boyutu da içeriyordu.

Einstein, Afrika sanatının modern yenilikçi okullar, avangard akımlar üzerindeki etkisini ele aldı. Afrika heykeli ile kübist resim arasında kimi yakınlıklara dikkat çekti. Kübizme teorik temel sağladı . Afrika sanatı konusunda önyargıların henüz etkili olduğu yirminci yüzyıl başlarında kübist sanatçılar bu sanatı incelemişlerdi. Kübist resimdeki uzama ilişkin algı metafiziği Afrika heykelindeki algıyla örtüşüyor, izleyicinin (alımlayıcının) psikolojisini üç boyutlu mekanla bütünleştiriyordu. Nesne ve özne ayrımını ortadan kaldırıyor, bilinç ve onu kuşatan dünya arasındaki yarılmayı aşıyor, insan (zihin) ve doğa ilişkisinde aracılık yapıyordu. Sonuçta, Picasso, Braque gibi sanatçılar analitik kübist imgelerle görmeyi ve görmenin işlevini değiştirmişlerdi.