Festival filmleri ve karın ağrıları

Murat Tırpan - Akademisyen

Ece Vitrinel’in 11 Şubat’ta bu sayfalarda yazdıklarından ilham alarak “festival filmi” denen garabet hakkında birkaç kelam etmek istiyorum.  

Komik bir örnekle söze girmek iyi olabilir. Woody Allen’ın erken dönem filmlerinden Aşk ve Ölüm (1975) Rus tarihi (ve bir yandan Napolyon) üzerine bir tür parodidir.

Filmin konusunun büyük kısmı Tolstoy’un hayatına ve edebiyatına odaklanır. Kuşkusuz şunu düşünürüz, “Bu filmde Dostoyevski yok mudur?” Çünkü Dostoyevski Tolstoy’un ötekisidir, onun olduğu yerde, onun olması için Dostoyevski de olmalıdır. Evet filmde Dostoyevski normalde yoktur ama şöyle harika bir sahnede Allen bize ötekini verir. Bir yerde iki ana karakter birbirleriyle konuşurken Dostoyevski’nin romanlarındaki bütün büyük başlıklardan dem vurulur. Şöyle cümleler vardır mesela; “O Budalanın başına ne geldi biliyor musun?” “Karamazov Kardeşler’den olanı mı diyorsun?” “Evet”, “Suçunu işledi Cezasını gördü, sonra Yeraltına indi Kumarbaz oldu” vesaire. Buradaki fikir şudur: Bir kendisiyle örtüşemez. Önemli olan farktır ve bundan çokluk ortaya çıkar.  

Ana akımcılar (üreticiler ve tüketiciler) festival filmlerine garabet demekte bahis görmezler, öte yandan bağımsız filmciler ana akım filmlerin çoğunu “boş işler” diyerek küçümseyebilirler. Oysa yineleyelim, bu antagonizma, bu fark düşmanlık politikasına dönüşmediğinde çokluğu yaratır.  

Bir başka kişisel örnekle devam edeyim, öğrenciyken her Nisan ayında İzmir’den festivale katılmak için tüm paramı biriktirip İstanbul’a kaçtığım zamanlarda izlediğim bir panelde kendisi de yıllarca festival yapmış bir yönetmen-festivalci büyüğümüzden “Independence Day sinema değildir” lafını duyduğumda kafam fena halde karışmıştı. Henüz “hikâye afyondur” gibi düşüncelere aşina değildim elbette, ama izlediğim Serseri Âşıklar’dan da Independence Day’den de bir şekilde keyif alıyordum. Neyse ki daha sonraları o hayran olduğum avangard yönetmenlerin (Garabet’in ikinci bir [Ermenice] anlamı da “yol açan”dır) tarzlarının ana akımın içine nasıl karıştığını görüp rahatladım. “Afedersiniz” Independence Day’in de sinema olduğundan hâlâ şüphe duymuyorum. 

Antagonizmalara ihtiyacımız var ama Zizek’in dediği gibi dişi-erkek, ışık-karanlık, yin-yang tarzı mitolojik kutuplaşmalara değil. Yine çarpıcı bir örnek. Geçtiğimiz yıllarda seçici olduğum ulusal film festivallerimizden birine Soner Caner’in Mukavemet adlı filmi yarışmak için başvurduğunda kurulda olan festival yöneticilerinden biri filmin alınmasına temelde şiddet içeren tür filmi olduğu için hararetle karşı çıkmıştı. Neyse ki elimizden geleni yaparak bu engeli aştık ve film festivalde gösterilebildi ancak bu küçük hikâye bile ülkemizde festival düzenleyicilerinin festival filmi denen işlerin belirli bir formda olması gerektiğine olan inancını açıkça göstermektedir. Bu belirli özelliği de art house sinemayı tanımladığı meşhur makalesinde David Bordwell’in anlattığı şekliyle autheurlük, gerçekçilik ve belirsizlik şeklinde özetleyebiliriz. Her şekilde bu özellikleri taşımayan filmleri tartışmaya bile gerek görmeden fobik nesne haline getiren bir yöneticiden bahsediyorum burada. Julia Kristeva fobik nesneyi tercihten kaçınmaya bağlar; “Fobik nesne tam olarak tercihten kaçınmadır, olabildiğince uzun bir süre boyunca özneyi karar vermekten uzak tutmaya çalışır.” Kuru Otlar Üstüne mi Ölümlü Dünya mı? Elbette sanatsal olan.. 

Farkın politikasının dikkatle inşa edilmesi gerekiyor. Bu örneklerde hedef çokluk olsun değil tam olarak düşmanı imha etmektir. Bütünüyle farklı, düşmanlığın mantığıdır bu. Bu mantık ötekinin senden dolayımlı olduğunu, Tolstoy filminde Dostoyevski olması gerektiğini dışlar. Örneğin autheurlük, gerçekçilik ve belirsizlik özellikleri yeterince yoksa fazla ticari bulup yüz vermez ya da biraz bile varsa öteki safa fırlatıp atabilir. Vitrinel’in yazısında örneklediği, Ramin Matin’in filmine yapılan yorumlarda olduğu gibi. Son Çıkış filmi bir cephe için “festival için fazla sulu” iken genel izleyici tarafından da “festival filmi” olarak kodlanır. 

Farkın politikasının cinsel kimlik tartışmalarında zaman zaman görülebildiği gibi ötekine tahammül edebilmek gibi bir yerden de yapılmaması elzem. Yeni Türkiye sineması dediğimiz dönemi başlatan da bir antagonizma değil mi? Gişe filmini tanımlayan Eşkıya ile yeni bağımsız sinemamızın ilk örneği Tabutta Rövaşata’nın aynı anda ortaya çıkması. Bu yüzden psikanalizin uzun uzadıya anlattığı gibi tahammül değil de farkın önceliğini fark etmemiz şart (Farkın politikasının sınıf mücadelesiyle, angaje bir yerden yapılması gerektiğiyle ilgili bir tartışmayı belki başka bir yazıya saklamak üzere şimdilik geçiyorum). 

Bu meseleyi festival filminin sanat sineması ile eşitlendiği tanımlarda da görebiliriz. Elbette yakın kavramlar olsalar da yine de art house sinemayı “festival filmi” şeklinde tanımlamak biraz boş bir çabadır çünkü bunun nedeni festival tiplerinin büyük çeşitliliğinden kaynaklanmaktadır. Çokturlar. Örneğin dünyada çok örneği olan tür film festivalleri için, hayranlar sıklıkla “kötü”yü de “iyi” kadar önemli bulduğundan, herhangi bir filmin bu festival türü için değerli kabul edilme kriterleri hem belirsiz hem de çeşitlidir. Yine ülkemizde de zaman zaman ortaya çıkıp kaybolan tematik film festivalleri sırf temaya uyduğu için biçimsel olarak çok farklı ürünleri kapsamına alabilmektedir. Doğa temasını öne çıkaran bir festivalde son Recep İvedik ile Neandria’yı arka arkaya seanslarda görsek şaşırtıcı mı olurdu?  

Bu düşmanlık politikasına, tahammül etme yanlışlığına gelin bir örnek daha verelim. Ülkemizin önemli sinemasal oluşumlarından birinde zaman zaman yıllık seçkiler yapılırken üyeler arasında “seçkiye hiç ana akım film almadık, acaba eleştirilir miyiz?” “Bir de gişe filmi koyalım” endişesi yaşanır. Bunu bazen film eleştirmenlerinin kişisel seçkilerinde de en azından “sezebiliyoruz”. Sadece sanat-sepet seçmiş demesinler endişesi ya da genel izleyiciden de kopmama çabası...  

Vitrinel’in öğrencilerinin tanımlarında da açıkça görülen, klişe bir festival filmi tanımının bu kadar popüler olması elbette bu tür bir ötekileştirme politikasından kaynaklanıyor. Hem bizzat festivaller cephesinden hem de ana akımda konumlananların tarafından yeniden üretiliyor. Bu popülerlik bana sorarsanız farkın önemini dışlayan bu antagonizmanın bazılarının işine gelmesinden ibaret olabilir. Ayakta kalabilmek için “kendi Yahudisini” yaratan, ötekileştiren, bundan beslenenlerin.  

Farklı ürünleri (ve bu ürünlerin temsil ettiği yaşam tarzlarını) birbiriyle bağdaşmaz kılan hangi etkendir? Kaynaşmalarını ya da en azından birbirlerini umursamadan uyum içinde bir arada var olmalarını önleyen engel nedir? Örneğin gişede izlenmeyi hedefleyen bir komedi filmi yönetmeni ile sanatsal dışavurumunun görülmesi, tartışılması derdinde olan bir küçük bütçeli film yapımcısının aynı anda aynı coğrafyada iş yapması hatta etkileşimde bulunması iki tarafı da neden rahatsız eder? Ya da “sadece festival filmleri izlediğini söyleyen” izleyici ile festival filmlerinden sıkılan izleyicinin aynı kuyrukta bir arada var olmasının imkânı yok mudur? Vitrinel’in yazdığı gibi “orta halli” filmlerin yokluğu ancak böyle bir düşmanlaştırma zihniyeti hâkimken var olabilirdi zaten. Bütün avangard akımların, garabetlerin yıllar içinde ana akımı nasıl beslediğini, bu yönetmenlerin büyük kısmının da en azından birer Barbie’si olduğunu düşünürsek farktan çokluğa nasıl varacağımızı görebiliriz.  

Son bir noktayla bitirelim. Belki de bütün mesele (yine Vitrinel’in yazısında bahsedilen) Başka Sinema dağıtım ağının kurucu ortağı Marsel Kalvo’nun Kapalı Gişe: Türkiye’de Tekelleşen Film Endüstrisi (2016) belgeselinde söylediklerinde saklıdır gerçekten de. Kalvo “Bizim düşündüğümüz gibi bir festival filmi seyircisi yokmuş aslında” derken bu kategorileştirmenin ontolojik olarak ne kadar sorunlu olduğunu itiraf etmiş olmuyor mu? Karın ağrıları on beş dakikalık uzun ve yavaş bir plan sekansı izlemekten de fazla mısır yemekten de kaynaklanabilir çünkü.