Kuşatılmış karakter, kuşatılmış seyirci
UĞUR KUTAY UĞUR KUTAY

Bu hafta, türünün en uç örneklerinden olmaya aday bir ‘tek mekân polisiyesi’ gösterime girdi. Görev sırasında genç bir zanlının ölümüne yol açtığı için geri hizmete alınan, mahkeme sonuçlanana kadar acil arama biriminde (112) telefonları yanıtlayan asabi polis memuru Asger’in hikâyesinin anlatıldığı Den Skyldige/Suçlu, hem baştan sona tek mekânda -Kopenhag Polis Teşkilatı’nın acil arama birimi- geçiyor hem de gerçek zamanlı olarak ilerliyor. Telefonla konuşan bir adamdan başka hiçbir şey göstermeyen bu filmin 1,5 saat boyunca nefessiz izlenmesini sağlayan özel bir estetik biçemi var.

Tek mekân filmleri seyirciyi çok hızlı kapar. ‘Kapmak’ derken kastettiğim tam da avcının avını kapmasındaki gibi bir kapma, çünkü konvansiyonel sinemada filmle seyircinin ilişkisi böyle gelişir: Hollywood standartlarında ortalama bir filmin süresinin en fazla ilk yüzde 10’luk kısmında seyirci özdeşleşeceği karakteri tanımış, olay örgüsüne hazırlanmış olur. Tek mekân (single location) anlatılarında o kapalı mekân bir yandan tanıdık alanlara (beşik, ev, ülke vd) bir yandan da seyircinin bilinçdışında yer eden daha özel ve karanlık alanlara -ana rahminden mezara kadar geniş bir yelpaze- denk düşer. Böylece anlatı hem seyircinin temel psikolojik gereksinimlerine karşılık verir hem de filmin içinde iyice kaybolmasını sağlayacak yeni gereksinimler yaratarak özdeşleşmeyi kolaylaştırır.

Eğer bu bir polisiye veya gerilim filmiyse psikolojik süreç daha da renklenir. Tek mekân polisiyelerinde suçlu dışarıdan değil içeriden, ‘bizden’ biridir; böylece seyirci kendi hayat deneyimlerinden kaynaklanan suçluluk duygularını yansıtabileceği ama kendisinden ödün vermek zorunda kalmayacağı bir oyun alanı bulur.

Bu tuhaf mekanizmayı en iyi tanımlayan terimlerden biri sanıyorum ‘kuşatma anlatısı’dır. Polisiye edebiyat estetiği üzerine çalışmalarıyla bilinen Michael Cook bu terimi sunduğu kitabında, tek mekânda geçen polisiye romanlarda karakterlerin o mekânla çerçevelenerek kuşatıldığını söylüyor (bkz. Narratives of Enclosure in Detective Fiction, Palgrave, 2011). Filmlerde bu kuşatma etkisi ikiye katlanır, izlediğimiz karakterler hem ekran/kadraj hem de ekranın çerçevelediği mekân tarafından kuşatılmıştır.

Suçlu başlar başlamaz hızla karakteri tanıyoruz; asabi Asger gelen acil çağrılarına üniformasından aldığı hastalıklı otoriteyle karşılık veriyor: Uyuşturucu kullandın ve kendini iyi hissetmiyorsun, öyle mi Nikolaj? Eh, bu senin hatan, yapmamalıydın! Demek genelev mahallesinde zevk peşindeyken cüzdanınla bilgisayarını çaldırdın Soren? Hak etmişsin!

Görevini yapıp ekipleri olay mahalline yönlendirmek yerine karşısındakini anında yargılayıp anında infaz eden bu ahlakçı polis film boyunca seyirciye sürekli çok yakın çekimlerle gösteriliyor, böylece duygularını kolayca anlıyoruz. Odadaki diğer insanlar ya gösterilmiyor ya da hep flu, çünkü onlar özdeşleşme nesnemiz değil. Sadece, eğer Asger lutfedip onlarla konuşursa algı alanımıza giriyorlar. Tüm olay örgüsü Asger ve telefonun öbür ucundakilerin diyaloglarıyla ilerliyor. Bu normalde seyirciyi filmden koparabilecek bir anlatım tarzı, ama hayatı elindeki telefonla algılayıp öyle yaşamaya yönelen bir dünyanın çoktan kuşatılmış seyircileri için kuşatmacı özdeşleşmenin en güçlü örneklerinden biri olarak sinema tarihine geçiyor.