Ahlat Ağacı

Aslı Daldal - Akademisyen

1990’ların sonlarına doğru üniversite kantininde gördüğüm bir afişle Nuri Bilge Ceylan’ı tanımıştım. “Kasaba”nın afişiydi ve siyah beyaz fotoğrafik şiirselliğiyle daha görmeden filme aşık etmişti. Sonrasında “Mayıs Sıkıntısı” ve hatta “Uzak” bile, aynı sinema estetiğini başarıyla sürdürdü. Ceylan politik filmler yapmıyordu ama filmleri o kadar sade, samimi ve sinematografikti ki, kendi deyimiyle “aşırılıklar kültürüne bir başkaldırı” idi adeta. Endüstri içindeki yoz ilişkilerden hoşlanmadığı için sadece yakın akraba ve arkadaşlarını filmlerinde oynatıyor (“Mayıs Sıkıntısı” bu süreci çok güzel anlatır), reklam piyasasına fotoğraf çekmekten nefret etmiş olduğu için de reklam estetiğini filmlerine hiç sokmamaya gayret ediyordu. Fazla röportaj vermiyor, kendini bir şeylerden korumaya, kaçırmaya çalışıyordu…

Acı kayıplar (Mehmet Emin Toprak) ve kendisinin bile “hayra alamet değil” diye yorumladığı onca ödülün ardından bugün Nuri Bilge Ceylan sinemasına, özellikle de “Kış Uykusu” ve “Ahlat Ağacı”na, baktığımda, 20 sene önce Ceylan’ı bana sevdirmiş her şeyin neredeyse tersine dönmüş olduğunu görüyorum. İlk filmlerinden (hatta kısa filmi “Koza”dan) bu yana filmlerinin genel temalarında belli ortaklıklar hâlâ olsa da (müphemlik, can sıkıntısı, melankoli, aidiyet sorunları) son dönem filmleri sadelikten aşırılığa, mütevazilikten benmerkezciliğe, melankoliden nihilizme, fotoğraftan diyaloğa, münzevilikten sosyetikliğe garip bir dönüşüm yaşadı. Eğer Ceylan’ın filmleri için birer temel anahtar kelime bulmak gerekse (örneğin ilk dönem filmleri için “müphemlik”, “minimalizm”, sonrakiler için “yas”, “kayıp” gibi) “Ahlat Ağacı” için “fazla” kelimesi uygun düşermiş gibi geliyor. Fazla uzun, fazla retorik, fazla gösterişli, fazla piyasanın içinde, fazla konuşmalı, çok fazla Nuri Bilge Ceylan’lı… Filmde hiç görünmese de adeta filmin her karesinde yönetmenin varlığını hissediyorsunuz. Zaten oraya hiç ait olmadıkları en baştan belli olan ama gerçekten de adeta bir “efendi-köle diyalektiği” içinde canlarını dişlerine takıp yönetmenin istediği oyunu ortaya koyan (ve gerçekten de başarılı olan) aktörlerin hemen dibinde, kameranın peşinde, seçilen bütün sözlerde, her yerde, adeta görünmez bir metafizik güç gibi “O” var. Biz, Angelopoulos ya da Godard sinemasını benzer bir hissiyatla takip ederdik. Ama Ceylan gerçekten “auteur” (yaratıcı yönetmen) mertebesini de aşmış bir “meta-auteur”olmuş. Tabii verilen emeğin hakkını yememek lazım. Müthiş bir disiplin, kurgu, kamera işi ve oyunculuk çabası var. Ayrıca “Kış Uykusu”na kıyasla, “Ahlat Ağacı” daha fazla kamera dili üzerine kurulu ve bir tür insani iletişim imkânını da barındırıyor. Filmin sonu da, oldukça tekinsiz bile olsa baba-oğul arasında (galiba) kurulan yakınlık da yine umut verici. Ama yine de, Türk Sineması’nın son dönem başka örneklerinde de sıkça karşılaştığımız, “rahatsız edici” bir şeyler var bu filmde.

Aslında hem anne (Bennu Yıldırımlar) hem de baba, biraz daha umutlu, bir zamanlar idealist olabilmiş karakterlerdir, ama filme sinen genel “durdurulamayan nihai çöküş” havası, dış mekanlardaki ölümcül renk tonlamaları ile filmin sonundaki ikili final olasılığını (korkunç bir intihar mı yoksa babayı affetme mi) diken üstünde beklememize yol açar. Galiba Ceylan’ın da istediği tam budur.

Üç saati aşan kurgusu, girift felsefi dokundurmaları ve bu uzun karmaşık arka planına rağmen onlarca sinemada gösterime sokulabilmesi ile daha ilk baştan bir “tezatlar” yumağı olan filmin öyküsünü özetlemek kolay değil. Filmde Veysel Hoca rolünde müthiş bir performans ortaya koyan Akın Aksu’nun kendi öz yaşamöyküsünden esinlenerek senaryolaştırdığı film öğretmen okulu mezunu, kadınları, yaşamı, insanları, kısaca hiçbir şeyi sevmeyen, ama yazar olmak isteyen Sinan’ın (Doğu Demirkol) öyküsüne odaklanıyor. Sinan’ın babası İdris (Murat Cemcir) bir zamanlar idealist bir öğretmenken ganyan tutkusu yüzünden borç batağına saplanmış, taşrada hor görülen, kayıp bir adam. “Ahlat Ağacı”, asıl ekseni yazar olmak isteyen Sinan ve onun aile öyküsü iken, ve bu bağlamda, biraz daha sade bir kurguyla, gerçekten Visconti kıvamında bir epik şaheser olabilecekken, araya giren “kırk yama” formundaki (gene) Çehov, Nietzsche, Dostoyevski ve diğer bazı İslami kaynaklardan alıntılanan uzun ve takip edilemeyen diyaloglarla fazlasıyla “kitabi” bir havaya bürünüyor. Çehov, Dostoyevski ve Nietzsche, Ceylan’ın neredeyse her filminde (özellikle de “Kış Uykusu”nda) çokça yararlandığı kaynaklar. Filmi izlerken aklıma bu meşhur yazarlar, özellikle de Çehov, dile gelse Nuri Bilge Ceylan’a ne derdi, diye bir soru geldi. Acaba Ceylan’a, “Usta, ilk filminden beri her filminde bizlerden bahsettin, kitaplarımızdan alıntı yaptın. Kendin ilginç bir şeyler söylüyor isen eh, söyle, niye sürekli bizi konuşturuyorsun? Yoksa bırak, insanlar bizi kendi kitaplarımızdan doğru şekilde okusun. Bizim elimizde sözlerden başka araç yok mecburen söze dayandık. Senin elinde kamera diye bir mucize var. Onu konuştur biraz da”, derler miydi? Demezlerdi belki demesine, ama yine de Ceylan’ın bir zamanlar, “insanlar konuşurken sürekli yalan söyler, bu yüzden filmlerimde fazla söze dayanmak istemiyorum”1 gibi veciz bir laf etmişliği varken neden bu kadar konuşmaya yaslandığı anlaşılır gibi değil. Tabii “sinema-roman” gibi bir tanım da vardır literatürde. Ama bu tanımı yapanlar bile (mesela Alain Robbe-Grillet) oyuncuların, nefes arasını nerede versem diye zorlanacakları şekilde (ve İslami çerçevedeki ilginç tartışma hariç, ne burada ne de “Kış Uykusu”nda dişe dokunur hiçbir manalı sonuca varmayan) metafizik tiradlara sokulmasını onaylamaz diye düşünüyorum. Ayrıca teknik olarak da bu edebi metinleri takip etmek, anlamak ve bir fikir sahibi olmak sinema denilen “aygıt” içinde fazla mümkün değil. Kitabı okurken altını çizer, sayfasını kıvırır, gerekirse bir daha bir daha dönüp okuyabilir insan. Ama sinemada bunu yapamaz. O yüzden de filmleri optik algılamanın imkânlarını aşırı zorlayarak yapmanın gereği yok belki de.

Ceylan’ın filmi pek çok farklı açıdan incelenebilir elbette. Kendi adıma Ceylan’ın özellikle son filmlerinde (siyaseten) “Sağ’a kayan” rahatsız edici bir tür estetik kurguladığını düşünüyorum. Hiç siyasetten bahsetmeyen, söylediği en radikal söz “güzel ve yalnız ülkem” olan bir sanatçının bile siyasi bir “etkisi” vardır elbet. Çünkü aslında hiçbir şey söylememek, ya da Ceylan’ın tercih ettiği gibi “söylenmeye değecek bir şey yok” demek de “politiktir”. Filmdeki başkahraman Sinan en başta “hiçbir şeye inanmayan” insanları sevmeyen, karamsar, kinik bir karakter olarak karşımızda durur. Diktatör olsam buraları bombalarım dediği arkadaşıyla eğlenerek çevik kuvvet olmayı, insanlara gaz bombası atmayı tartışır. Hayatın felsefesi stresini başkasından çıkarmaktır. Romanını bastırmaya çalışırken “içinde hiçbir inanç ya da ideoloji yok” der.

Aslında, özellikle milliyetçi filan da değildir. Çanakkale şehitliği de onu hiç ilgilendirmez. İnsan ruhundaki karanlığa takmış olan Sinan (ve tabii ki Ceylan) bu “karanlığın” toplumsal, siyasal ya da psikolojik boyutlarını hiç ama hiç deşmez.

Bu durum “verili” kabul edilir. Edilgen nihilist karakterler öylece bekler (ya da Dostoyevski ve Nietzsche’den satırlar paylaşırken) istemeden de olsa “statükocu” bir çizgiye otururlar. Onlar hiçbir şey yapmazken, gerçekte ülkede (filmde en ufak bir işareti bile olmayan) pekçok şey olmaktadır. Aslında hem anne (Bennu Yıldırımlar) hem de baba, biraz daha umutlu, bir zamanlar idealist olabilmiş karakterlerdir, ama filme sinen genel “durdurulamayan nihai çöküş” havası, dış mekanlardaki ölümcül renk tonlamaları ile filmin sonundaki ikili final olasılığını (korkunç bir intihar mı yoksa babayı affetme mi) diken üstünde beklememize yol açar.

Galiba Ceylan’ın da istediği tam budur. Filmin gösterim sürecindeki magazinel tartışmalar (Demet Akalın bile olaya müdahil olur), oyuncu seçimlerindeki tuhaf tercihler, filmin daimi ana yapımcısının sansür meselesi karşısında takındığı tartışmalı tutum, filmden çıkar çıkmaz karşınıza gelen (ve filmin “sahiciliğini” allak bullak eden) Murat Cemcir’li banka reklamları, filmin kapitalizm ve onun güncel-siyasal uzantıları ile pek de derdi olmadığını gösteriyor. Bu tabii sadece Ceylan’a özgü bir tutum değil. Gerek Türk Sineması’nda gerekse dünya da (Lars Von Trier, Yorgos Lanthimos) benzer bir entelektüel görünümlü “Sağ’a kayış” mevcut. Gene de çıkmadık candan umut kesilmez. “Kış Uykusu”na kıyasla daha samimi ve “seyredilesi” bir film olan “Ahlat Ağacı” yine de, “kim bilir, belki olabilir” dedirtiyor insana.

1 Bkz, Mehmet Eryılmaz (der), Nuri Bilge Ceylan: Söyleşiler (Norgunk, 2016).