Bu sokaklar bizim

Emrah KOLUKISA

Pınar Fontini halen sinema alanında doktora çalışmasını yürüten bir akademisyen sinemacı. Kendi sözleriyle “feminist bir akademisyen ve film yönetmeni”. 14 Ağustos’ta MUBI’de gösterime giren iki belgesel filmiyle geniş kitlelerle tanışan Fontini şu sıralar Avustralya’da yaşıyor ve yebni projelerinin hazırlıklarıyla uğraşıyor. Daha önce Türkiye’de Adana ve Antalya’da festivallere katılan iki filminden biri 90’lı yıllarda (“Filmin Adı Ne?”) diğeri ise 2000’lerde (“Senin Yıllardır Gerçekleştirmeyi Düşündüğün Bir Düş Var”) sinema yapan kadın yönetmenleri ele alıyor. Belgeseelerin çekimi sürecinde birçok kadın sinemacıyla söyleşiler yapan Fontini ile biz de eposta aracılığıyla bir söyleşi yaptık ve aklımızdaki soruları sıraladık.

İç içe geçen, birbirini tamamlayan iki belgeseliniz aynı ay içinde MUBI’de gösterime girdi. Macera nasıl başladı, önce onu anlatın isterseniz. 

Her şey sevgili Gülsün Karamustafa’nın sergisine denk gelmemle başladı. Sene 2004 olmalı, Beyoğlu’nda yürümenin sanata tesadüf etmeye açık olduğu yıllar... Kapısı İstiklal’e açılan bir galeride çarpıldığım bir başlık gördüğümü hatırlıyorum: ‘Vadedilmiş Bir Sergi’. Sergideki eserlerin 40 yıl kapalı kaldığını daha sonra Karamustafa’dan ögreneceğim. Çok etkilendiğimi, serginin ‘bana’ da vadedildiğini hissetmiştim. Karamustafa, heyecanla takip ettiğim bir isim olarak hayatıma dahil oldu. İyi ki. Ve bundan birkaç yıl sonra bir film dergisinde Füruzan ve Gülsün Karamustafa’nın 90’da birlikte çevirdikleri bir film olduğunu ögrendim: “Benim Sinemalarım”.

Bir yazar ve bir ressam bir araya geldiğinde ortaya nasıl bir film çıkar sorusu beni harekete geçiren soru oldu. Biraz araştırınca 90’larda 14 kadın yönetmenin üretime başladığını ögrendim. Bu tarihsel açıdan önemli bir sayı çünkü 1950’ye kadar kadın bir sinemacıya hiç rastlamadığımız, 50’lerden 90’laraysa toplamda 10 kadın yönetmene kapısını açabilmiş bir endüstriden bahsediyoruz. Türkiye sineması nasıl oldu da 90’larda bu kadar kadın yönetmen çıkarabildi sorusu da aklımdaki diğer sorulara eklendi. Kimdi bu kadınlar ve nasıl deneyimlerden geçmişlerdi? Çoğu 68 kuşağı olan, darbelerden etkilenmiş ve Türkiye’de bir ‘kadın sineması’nın temelini oluşturan bir kuşak sinemacıdan bahsediyoruz. Bu yönetmenler neredeydiler ve şimdiki zamanda bizimle hikayelerini paylaşırlar mıydı? 2016’da 14 yönetmenin hepsiyle tek tek iletişime geçtim, projeme katılmaya ikna ettim, kendi evlerine konuk olup onlarla söyleştim ve tüm bu görüntüler ilk filmim “Filmin Adı Ne?”yin temelini oluşturdu. Konu düşündüğümden de kapsamlı ve derin bir araştırma gerektirince bu projenin bir belgesel üçlemesi olmasına karar verdim. İkinci filmim “Dream Workers” (“Senin Yıllardır Gerçekleştirmeyi Beklediğin Bir Düş Var”) bu karar sonucu doğdu. Ve üçlemenin son filmi de bu tema etrafında şekilleniyor.

Bu iki filmin bir izleme sırası var mı sizce, yoksa istediği sırayla izleyebilir mi izleyici?

Filmleri, tarihsellikleri üzerinden okursak “Filmin Adı Ne?”, 1990’li yılların, “Dream Workers”, çağdaş dönemin kadın yönetmenlerini merceğine aldığından bu sırayla takip etmek pek çok unsurun değişim ve gelişimini anlamlandırmak açısından önemli olabilir. Çünkü filmler kadın yönetmenlerin kişisel hikayeleri üzerinden 60’li yıllardan günümüze kadar gelişen sosyo-politik unsurları, sinemasal ve kültürel alanı Türkiye özelinde inceliyor. Ancak ben bu filmleri birbirinin devam filmi olarak değerlendirmiyorum. Filmlerin kendi içlerinde bir bütünlüğü ve sonu var; yani filmler birbirinden ayrı şekilde de anlam bütünlüğünü taşıyor.

90’lardan bu yana kadın sinemacıların yaşadığı sorunların nasıl değiştiğini (ya da değişip değişmediğini) gözlemlediniz?

Türkiye'de bağımsız sinemacı olmaktan daha zorlu bir durum var ki o da bağımsız bir kadın sinemacı olmak. 90’larda da, 2000’lerde de durum benzer görünüyor. Söyleşi gerçekleştirdiğim yönetmenlerden Mizgin Müjde Arslan’ın konuyu aydınlatacak bir deneyimini anlatmak isterim. Mizgin, yapım şirketlerinin, kuruluşların ve bakanlıkların onu pek de ciddiye almadıklarından bahsetmişti. Ne ilk filminde ne ikinci, üçüncü, dördüncü filminde… “Filmlerimi bitirmeme, festivallerde göstermeme rağmen takım elbiseli adamlar beni hiç ciddiye almadı. Bunun en büyük nedeni kadın olmamdı. Başka faktörler de olabilir ama öncelikli faktör benim kadın olmamdı, çünkü erkek meslektaşlarımız diğer erkeklerle daha rahatlar. İletişimde, kapıları açmada, üretim araçlarına ulaşmada daha şanslılar. Sanki kadınlara bir yüzde ayrılmış gibi, ‘Tabii festivalimize kadınlar da dahil edilmeli ama sayıları yüzde 10’u geçmemeli’ diyorlar. Farklı görünmekle ilgili, biz bir süsüz, bir rengiz.” Arslan'ın da altını çizdiği gibi mesele kadınları dahil etmek değil, kadınları dahil ediyor gibi görünmek. Elbette, kadınları fon başvurusunda bulunmaya davet ediyorlar ama davet edilmek orada olmanızın gerçekten istendiği anlamına geliyor mu? Sektörde daha fazla kadına ve LGBTİ+ karar vericiye ihtiyacımız var çünkü karar verme yetkisinin kimde olduğu normu, söylemi, “gerçekliği” etkiliyor.

Bazı tarihi anlarda bazı kişiler bazı konularda daha fazla söz sahibi olabiliyor. Türkiye sinema tarihinde de görüldüğü gibi 20. yüzyıl boyunca kadın temsilini çoğunlukla erkek yönetmenler inşa etti. Bu, pasifliği, sessizliği, itaati ve fedakarlığıyla karakterize edilen basmakalıp bir kadın karakter tipinin filmlerde tekrar tekrar izleyiciye sunulmasıyla sonuçlandı. Ancak çağdaş dönem kadın yönetmenlerinin geliştirdiği söylem bu düzeni bozuyor. O yüzden onların sorunlarını konuşmamız, hikayelerini anlatmamız gerekiyor, çünkü onların hikayeleri eril kurumların hikayeleri. Bu düzeni bozmak için konuşmamız gerekiyor. Konuşmamız gerekiyor çünkü bunları bizden başka kimse konuşmuyor.

Şunu da soralım: Deneyim ve üretim üzerinden kadın sinemacılar diğer sinemacılardan nasıl farklılaşıyor? 

Çağdaş kadın sinemacıların Türkiye’nin kültürel-politik iklimi içerisinde "imkansız" ama “yapılması gerekli" olanı gerçekleştirdiklerine inanıyorum; feminist bir film kültürü yaratmaya başladıklarına... Bu tanımdaki feminist, feminizmi "dünyanın adaletsizliklerine karşı makul bir tepki" olarak anlamakla ilişkili. Türkiye’deki kadın sınamasının, eril/ataerkil bakışa karşı bir söylem ya da muhalif bir sinema yaratmakla değil, ülkedeki adaletsizliklere karşı duyarlı bir tepki vermekle ilgili olduğunu düşünüyorum. Bu, iç içe geçmiş ırkçı, heteroseksüel, kapitalist ve ataerkil normlara ve bunlara devam eden yatırım ve katılımımıza yönelik eleştirel bir yanıt. Umut Tümay Arslan’ın değindiği gibi kadın sinemasının “çerçevenin içinde olmayı istemek” yerine “çerçeveyi değiştirmeye” ilişkin olduğuna; bir diğer deyişle “başka bir çerçeve hayal etmek, çerçeveyi, sahnelemeyi, yerleşik görme ve duyma mekanizmasını dönüştürmek, kendimize ve birbirimize farklı bakış açıları inşa etmek” gibi bir amacı olduğuna inanıyorum.

Bu anlamda Türkiye’deki kadın yönetmenler, hâkim görsel normlardan ve bunların ima ettiği şiddetten uzakta bir görüş alanı sağlıyor. İnşa ediyor olduğumuz sinema, Türkiye sinemasını beyaz-heteroseksüel erkeğin bakışından uzaklaştırarak kadınların birbirinden farklı deneyimlerine odaklanmaya çalışmakla ilgili. Buradaki deneyim Kürt kadınları, Müslüman kadınları, transseksüel kadınları, Alevi kadınları, yoksul kadınları, Ermeni ve Rum kadınları çerçeveye dahil etmek değil, yine Arslan’ın tarif ettiği haliyle Kürt olmak, Ermeni olmak, trans kadın ya da fakir bir kadın olmak açısından yaşamın ve siyasetin ne anlama geldiğini yeniden düşünmek ve sorgulamak anlamına geliyor. Kadın sinemacıların buradaki deneyim ve üretim alanı üzerinden diğer sinemacılardan farklılaştıklarını düşünüyorum.

Kadın sinemacıların günümüz Türk sinemasında nasıl bir önemi var size göre?

Şu ana kadar bize “ya farklılıklarımızı görmezden gelmemiz ya da onları değişim güçleri olarak değil, ayrılık ve şüphe nedenleri olarak görmemiz” öğretildi… Audre Lorde’un dediği haliyle topluluk olmak, farklılıklarımızın ortadan kalkması ya da bu farklılıkların hiç var olmadığı bir zemini düşlemekle ilgili değil aslında. Kadın filmleri aracılığıyla kendimizin ve birbirimizin farklılıklarıyla yüzleşebilecek zeminler keşfediyoruz. Farklılıklarımızı gördüğümüzde, onlara gerçekten sahip çıktığımızda ve bu farklılıkların bizi bölmesine izin vermediğimizde, ancak o zaman yolumuza devam edebiliriz. Buradaki devam ediş, kendimizi gerçekleştirmenin ve birlikte yaşamanın yeni yollarını hayal etmekle ilgili. Bu hayal etme halinin kendisi radikal bir eylem; değişime doğru bir adım. Özellikle Türkiye'de kadınların sinema yapmasını bir iletişim, etkileşim, hatta dayanışma biçimi olarak görüyorum. Kadınların film yapmaya devam etmesinin var oluşumunuzun hayati bir gerekliliği ve radikal olasılıkların alanı olduğuna inanıyorum.

Türkiye’de son zamanlarda ifade özgürlüğü konusunda ciddi sorunlar yaşanıyor ve sansür her alanda olduğu gibi sinemada da yükselişte. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

Wayward Lives, Beautiful Experiments isimli kitabında Saidiya Hartman, yirminci yüzyılın başlarında yaşamış olan Amerikalı Siyahi genç kadınları, bekar anneleri ve isyankâr eşcinselleri "yorulmaksızın başka yaşama yolları hayal eden ve dünyanın başka türlü nasıl olabileceğini düşünmekten asla geri kalmayan radikal düşünürler” olarak tanımlıyor. Ve şöyle devam ediyor: “Kitap sanki özgürmüşüz gibi, sanki güzel bir hayat mümkünmüş gibi’yi anlatıyor. Bu ancak bu kadar kayıp, yıkım, kan ve gözyaşıyla kazanılabilirdi. Bu kolay bir kutlama değil; bu imkânsız ve gerekli olan üzerine uzun bir meditasyon: Hayatın mümkün olduğunu hayal etmek bile mümkün değilken iyi bir hayati arzu etmek ne anlama gelir; kişi ölüm tehdidi altında yaşarken; esaret hakimken? İnsan bu koşullarda nasıl yaşar?”

Benzer şekilde Türkiye’deki kadın yönetmenlerin dünyanın başka türlü olabileceğini hayal eden radikal düşünürler olduğuna inanıyorum – üstelik hayatın mümkün olduğunu hayal etmek bile mümkün değilken. Rakel Dink, Hrant Dink'in onuncu ölüm yıl dönümünde benzer bir noktaya değinmişti: “Önemli olan sadece bir arada yaşamak değil, eşit ve mutlu yaşamaktır; onurlu ve özgür yaşamak”. Tüm şiddete ve şiddetin inkârının getirdiği şiddete rağmen, onurlu bir yaşamın mümkün olduğunu hayal etmek. Bence sansürlenemeyen ve durdurulamaz olan bu hayalin kendisidir.

Belgesellerinizin çekim sürecinde en çok zorlandığınız anlar hangileriydi, ne konuda zorluk yaşadınız? 

Ben yönetmenliğin yanı sıra akademisyenlik de yapıyorum. Akademinin en sevdiğim yanı kitaplarla çalışma kısmı çünkü metinler cansız, tesadüfe yol açmayan bir ilişkilenmem var onlarla, sabit ve korunaklı bir yer kütüphane. Ancak yönetmenlik pek çok insanla ilişkilenmeyi ve bu ilişkileri yönetmeyi gerektiriyor. İlk iki belgeselimde insanlara alışmada zorlandığımı ve onları hayalime eşlikçi ederken yorulduğumu düşünüyorum. Ancak geçen zamanla birlikte değiştiğimi de gözlemliyorum. Şimdi daha küçük bir ekiple daha olgun ortaklıklarım var.

Sizin belgeselde sorduğunuz bir soru üzerine ben de benzer bir soruyu sorayım: Bu filmler izleyiciye ne söylüyor?  

Filmlerim bugüne değin Adana Altın Koza, Antalya Altın Portakal gibi uluslararası film festivallerinde ve Avrupa’da kadın filmleri konferanslarında gösterildi. Bu ay MUBI üzerinden seyircisiyle online olarak buluşacak. Bu gösterimler öncesi filmlerin nasıl anlaşılacağı konusunda oldukça endişeliydim. Filmler çok mu fazla kişisel ayrıntıya yer veriyor? Bu ayrıntılar sıkıcı mı, yoksa fazlaca mı paylaşımcı? "Yanlış anlaşılmak”la ilgili telaşım vardı. Şimdilerde bir şeyi daha iyi anladığımı fark ediyorum: Filmin anlamı sadece yönetmene ve onun niyetine değil, aynı zamanda izleyicinin deneyimine bağlı. Rancière'in belirttiği gibi “izleyici olmak, aktifleştirilmesi gereken pasif bir durum değil”. Seyirciler sahneleri gördükleri, söyledikleri, yaptıkları ve hayal ettikleri şeylerle ilişkilendirdikçe, yönetmenin istemediği şeyleri anlayabilir veya yönetmenin istediği şeyleri anlamayabilirler. Bu anlamda “yanlış anlaşılmak” da sürecin bir parçası. Bazı şeyleri yanlış anlamak, “doğru” şeyleri anlamaktan daha iyi bile olabilir.

Sevdiğim bir yazar olan Ocean Vuong, “kişi ne hissederse hissetsin kitabımdan ayrılırken kendinden daha fazlası olarak ayrıldığı sürece tatmin oluyorum” demişti bir söyleşisinde. Sinema salonundan ayrılan seyircinin benzer bir ayrılış yaşaması bence yeterli. Film yapmak yönetmenden izleyiciye tek yönlü bir aktarım değil, bir paylaşım. Paylaşım, kapitalist ve ataerkil sistemi yeniden üreten “verme ve alma”nın oluşturduğu hiyerarşik yapıyı da bozuyor üstelik. Bu anlamda paylaşmanın da sisteme yapılmış feminist bir müdahale olduğunu düşünüyorum.

“Dream Workers”da Atlas Sinemasının kapanışı ve restorasyon sürecine girişini, Covid pandemisini ve kentsel dönüşümü de geri planda hep işlediğinizi görüyoruz. Bundan biraz bahsetmek ister misiniz?

Bu ülkede her gün yeni bir şey yaşıyoruz; her gün bir kadın öldürülüyor, barışçıl bir gösteriye saldırılıyor, tarihi bir bina yıkılıyor, eski bir sinematek alışveriş merkezine dönüştürülüyor. Ve unutuyoruz. O yerin dönüşümüyle birlikte tüm anılarımız, oradaki kahkahalarımız, dostlarımızla yaptığımız sohbetler, her şey bir anda değişiyor, dönüşüyor. Sanki bir anda geçmişimizi silmişler gibi. Sanki bizi silmişler gibi hissettiriyor bu müdahaleler. Ancak kadınların sinema perdesinde ve gerçek hayatta işgal ettikleri bir alan var ve bu alan da feminist bir konu. Kadınlar şehrin sokaklarını orada yaşayarak işgal ediyorlar.

İstanbul'un arka sokakları örneğin, bizlerle yaşıyor; bekar kadınlar, Suriyeli mülteciler, sokak sanatçıları, seks işçileri, eşcinseller, işçi sınıfından Kürtler ve Siyahlar. Batılı bir turist ya da üst-orta sınıf bir insan için Beyoğlu, Tarlabaşı ve Tophane'deki bu küçük gettolar egzotik ya da çirkin görünebilir, ancak bu “korkunç güzellik” bizlere ait, bu sokaklar bizim. Şiddete rağmen neşe var. Kadınlar Karaköy'de bir meyhanede kadehlerini kaldırırken, iki erkek Gezi Parkı'nın karanlık bir köşesinde öpüşüyor. Ölüm ve yeniden, sürekli bir şekilde yaşamı kurma hali. Sanırım kendi ülkemizin yaşanamazlığını bu şekilde reddediyoruz.

Sırada ne var, üzerinde çalıştığınız yeni proje(ler) neler? 

İki film projem var. Belgesel üçlememin son filmi ve senaryosunu yazdığım “Evdeki Meleği Öldürmek” isimli uzun metraj kurmaca projem. İkisinin de finans desteğini geliştirme aşamasındayım. Bu aralar önümüzdeki yıl Edinburgh University Press tarafından yayınlanacak olan Women's New Cinema in Contemporary Turkey: As If We Were Free, As If a Beautiful Life Were Possible isimli kitabimin son düzeltmeleri üzerinde çalışıyorum. Kitabın Türkçe yayınlanması için bir yayıneviyle de anlaşmaya vardım, mutluyum.