Sinema Göstergebilimi çalışmalarında çok önemsediğimiz şeylerden biri arka planlardır. Perspektif yanılsamasını hareket ve ses gibi etkenlerin de yardımıyla derinleştiren sinema perdesinde iki boyutlu film yüzeyini genellikle üç boyutluymuş gibi algılarız. Bu yüzden tıpkı gerçek hayattaki bakış deneyiminde olduğu gibi ön planda gösterilen objelere yoğunlaşırız, arka planda olup bitenleri tanımlamak için fazladan çaba harcamamız gerekir. Sahne […]

Sinema Göstergebilimi çalışmalarında çok önemsediğimiz şeylerden biri arka planlardır. Perspektif yanılsamasını hareket ve ses gibi etkenlerin de yardımıyla derinleştiren sinema perdesinde iki boyutlu film yüzeyini genellikle üç boyutluymuş gibi algılarız. Bu yüzden tıpkı gerçek hayattaki bakış deneyiminde olduğu gibi ön planda gösterilen objelere yoğunlaşırız, arka planda olup bitenleri tanımlamak için fazladan çaba harcamamız gerekir. Sahne düzenlemesinde sanat yönetmenliğinin önemi de burada ortaya çıkar; arka planda gördüğümüz tüm unsurlar -bir Rembrandt tablosu, bir pop yıldızının posteri vs- sinematografik gösterge sisteminin bir parçası olarak karakteri algılayışımızı ve hikâye akışını belirler.

Kılıbık (1983)

Yeşilçam sinemasında bu arka plan meselesine neredeyse hiç önem verilmemiş. Geçen hafta rastladığım Kılıbık (1983) adlı filmin bir sahnesinde bunun feci bir örneğini gördüm: Kemal Sunal’ın oynadığı Kamil karakteri, deterjan fabrikasının sahibinin odasına girer, duvarda Chaplin’in The Kid/Yumurcak (1921) adlı filmine dair iki fotoğraf görürüz. Belli ki ekip ya görmemiş ya da hiç önemsememiş; bu sahne için büyük olasılıkla yapımcının (Memduh Ün) ofisini kullanmışlar ve duvardaki sinema ile ilgili objelere dokunmamışlar bile!

Gurbetci Saban (1985)

Kemal Sunal’ın kendisini canlandırdığı Bıçkın’da da (1988) aynı ofisi görürüz. Bu sefer burası senaryoda da yapım şirketi olduğundan sıkıntı yok, hatta The Kid’in fotoğraflarının aynen durması çok iyi, çünkü böylece Kemal Sunal filmleriyle bu ofis arasında metinlerarası bir ilişki beliriyor. Ama yapım masraflarını kısmak için tercih edilen bu mekân kullanımında acayip bir pespayelik var: Aynı mekânı Ortadirek Şaban’da (1984) bir vakıf yönetiminin, Katma Değer Şaban’da (1985) bir gazinocunun, Garip’te (1986) müflis bir sanayicinin, Zehir Hafiye’de (1989) bir mafya babasının ofisi olarak görüyoruz.

Bu ofisin en çirkin kullanımına Gurbetçi Şaban’da (1985) rastlıyoruz. Kemal Sunal’ın oynadığı tüm filmlerde ana karakter belli ölçüde Şark kurnazlığından izler taşır ama bu filmdeki Şaban büyük olasılıkla Sunal filmografisindeki en çıkarcı, en berbat, en faşizan karakterdir. Ayrıca film Müslüman-Türk olmayan tüm unsurlara bariz bir düşmanlıkla yaklaşır.

Gurbetçi Şaban final sahnesi

Ün-Sunal işbirliğinin en tuhaf örneği olan filmde ofis bu sefer Köln’deki bir şirketin merkezidir. Duvarda Hitler’in bir fotoğrafı asılıdır, patron Hans ve yardımcıları her sabah işe başlamadan önce bu fotoğrafın karşısında selam durmaktadır -belli ki filmi yapanlar kendilerince meşrulaştırdıkları bir faşizm üzerinden düşmanlık üretmek için, savaş sonrası Almanya’nın Nazi sembolleriyle ilgili katı tutumunu yok saymışlar… Finalde Şaban tüm Almanları dize getirip fabrikayı satın almıştır. Duvardaki Hitler fotoğrafını Atatürk portresiyle değiştirir, Hans ve yardımcılarına portrenin önünde diz çöktürüp selam verdirir.

Bu arka plan sorununun gösterdiği ilk şey derin bir özensizlik; hayatını bu işe adamış koca koca sinemacılar bu kadar küçük ve temel bir sanat yönetimi uygulamasını bile önemsemiyorlar.

İkincisi, tüm ülkenin mekân algısıyla ilgili daha derin bir düzey: Malum, Yeşilçam melodramlarının neredeyse tamamı, Muammer Karaca’nın Yeşilköy’deki evi başta olmak üzere belli başlı birkaç mekânda çekilmiştir; hep aynı duvarlar, hep aynı tablolar, hep aynı mobilyalar… Farklı karakterlerin farklı hikâyelerinin aynı mekânlarda geçmesinin seyirci üzerinde yarattığı psikolojik etkinin mutlaka tartışılması lazım. Duvardaki resimleri bile değiştirmeye gerek görmeyen bu anlatı tarzının ‘hiç değişmeyen düzen’ düşüncesi ile diyalektik ilişkisini çözümlemek, belki sağcı-otoriter yönetimlerin Türkiye arka planı ile ilişkisini çözümlemek için de bir adım olabilir.