Mücadele ve sahneleme

MURAT TIRPAN

Adana Altın Koza’daki ulusal yarışma filmlerinin büyük bir kısmı bu yıl “sahne” temasını kullanan işler. Filmler kahramanlarının kişisel ya da politik mücadelelerini bir sahneleme ve performans gösterme üzerinden kodluyorlar.

*Dikkat. Bu yazı bazı filmlerdeki sürpriz gelişmeleri açık etmektedir.

Adana Altın Koza Film Festivali'nin ulusal yarışma filmleri bu yıl Shakespeare'in "Dünya bir sahnedir" sözünü akla getiriyor fena halde. Filmlerin neredeyse yarısı kahramanlarının hayatla olan mücadelelerinde bir sahne şovu icra etmeleri (staging) üzerinden kuruyorlar hikâyelerini. Dolayısıyla bu yıl, distopik türün ortaya çıkışı, taşra hikâyeleri, kentsel dönüşüm gibi sinemamızda ortaya çıkan yeni eğilimlere artık bu "sahneleme" meselesini de eklemek gerekiyor.

Adana'da ulusal uzun metraj yarışmasındaki filmlerin en az yarısında kahramanların dünyayla baş edebilmek, yaşadıkları çaresiz durumlardan sıyrılabilmek ve arzu ettiklerini yerine getirebilmek için bir tür sahnelemeye başvurduğunu görüyoruz; bu sahneleme teması çok ilginç bir şekilde Cemil Şov, Sen Ben Lenin, Bir Nefes Daha, İçimde Kahraman ve Zin ile Ali'nin Hikâyesi adı beş filmde de karşımıza çıkıyor. Hatta bir film adına Cemil Şov diyerek bu eğilimi açıkça ifşa ederken diğer bir filmse (İçimdeki Kahraman) karakterine kahraman adı verip onu kader isimli kadından uzaklaşmak çalışarak bu nominalizmi sürdürüyor. Sinemamız artık rol yapmanın, sahnelemenin altını sürekli çizecek gibi görünüyor. Gelin burada eşzamanlı bir okuma yapmaya çalışalım.

Feminist bir sanat tarihçisi ve eleştirmeni olan Moira Roth performans sanatındaki üç eğilimden söz eder: Otobiyografik, mistik/ritüelistik ve politik. Bu yıl Adana'da karşılaştığımız filmlerin bir kısmına baktığımızda karakterlerin sahne performanslarında bu eğilimleri tespit etmek mümkün. Her filmin karakteri/leri direnişlerini yönetmenin sahnesi üzerinde bu türden performanslar üzerinden kuruyorlar.

OTOBİYOGRAFİK PERFORMANSLAR

Cemil Şov'la başlayalım. Barış Sarhan'ın kendi kısa filminden yola çıkarak çektiği bu ilk uzun metrajı, bir Yeşilçam kötü adamına hayran olup oyunculuk hayalleri kuran güvenlik görevlisi Cemil'in hikâyesi. Ezilen kakılan, yaşadığı hayattan mutlu olmayan Cemil'in tek umudu yeniden çekilecek olan Son Oyun adlı filmde Yeşilcam'ın duayen oyuncusu Turgay Göral'ın rolünü kapabilmek. Eğer bu remake'in başrolünde oynayabilirse hayata tutunabilecektir Cemil. Yönetmen bir yanda kendi ürettiği Yeşilçam sahnelerini Cemil'in yolculuğuna paralel şekilde gösteriyor bize. Cemil Şov'un sonu bu "Yeşilçam hayranlığı"nın onu iyileştirmek yerine daha kötü hale getirdiği bir trajedi. Dolayısıyla filmin sürekli hayran olarak izlediğimiz, bizi keyiflendiren Yeşilçam'ın aslında niteliksiz ve bizi kendi gerçekliğimizden uzaklaştıran bir niteliği sahip olduğu gibi bir mesaja savruluyoruz. Oysa şöyle bir sorun var, antagonizmalar aynı anda iki taraflarını da ifşa ederler. Eğer Cemil'in hayran olduğu aktör bir Yeşilçam kötü adamı olan Turgay Göral ve işyeri arkadaşı bu oyuncunun kızı olmasaydı da söz konusu olan mesela Münir Özkul gibi karakter olsaydı o zaman Cemil'in iyileşeceğini varsayabilirdik. Onu izleyen, onun günlüğünü okuyan, evine giren Cemil'in pekâlâ da buna dönüşeceği de söylenebilir.

Öte yandan sinemamız zaten mesela Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni gibi bir filmde kendi eleştirisini ve övgüsünü bir arada ve aynı formatta yapmıştı. Bir tarafta bu dururken Cemil Şov'un 2021 yılında Yeşilçam'a bakışı çok dışarıdan ve indirgeyici görünüyor.

Cemil'in performansı Roth'un kategorisiyle konuşursak gayet otobiyografik, kendiyle ilgili.

Cemil Avm'nin bodrumundan kurtulup hayatının performansını sahneleyerek kurtulmak isterken benzer bir şekilde Sinan Sertel'in filmi İçimdeki Kahraman'ın aynı adlı karakteri Kahraman da bir süper kahraman olarak (yine otobiyografik şekilde) hayatını kurtarma derdinde. Yönetmen filmini trajik komik ve sinema filmlerine göndermelerle dolu bir "süper kahraman olamama" hikâyesi şeklinde kurmuş. Karakterimiz gerçekte ve kafasının içinde sürekli olarak bu kahraman olma sahnesini kurgulasa da (bunu bir tür erkekleşme sahnesi olarak da okuyabiliriz) muradına ancak kahramanlığı bıraktığında erecektir. Tıpkı Cemil’de olduğu gibi burada da Yeşilçam'ın kötü adamlarını ya da Hollywood süper kahramanlarını "remake" yapmanın beyhude olduğunu görüyoruz. Elbette yönetmen filmin sonunda Kahraman'ı evlenmiş, çocuk sahibi olmuş ve karısı "kader"le barışmış şekilde göstererek ciddi bir muhafazakâr finale varmış oluyor ki bu filmi büyük ölçüde zedeliyor. Cemil Şov'da da İçimdeki Kahraman'da da acting bir noktada sona eriyor, sahne kapanıyor ama kahramanların kaldığı nokta arasında dağlar kadar fark var.

Nisan Dağ'ın Bir Nefes Daha filminin finali karakteri Fehmi'yi bizimle konuşturan, bir ütücü dükkânını sahneye dönüştüren, filmi izleyenler için tahmin edilebilir ama yine de çarpıcı bir final. İstanbul'un taşrası fakir bir mahallede Hip Hip şarkıları yazıp ünlü olmaya çalışan Fehmi'nin hikâyesini anlatan filmin çatısında sürekli bir sahnede olma teması var: ne de olsa "öteki mahalledekiler" kolayca sahneye çıkma şansına sahipken Fehmi'nin yok. Bir Nefes Daha'nın finalindeki şarkıyı Azra Deniz'in Hayaletler'inin finalindeki şarkıyla karşılaştırmak ufuk açıcı olacaktır. Hayaletler'in finalindeki şarkı kenar mahallelerdekilerin uyuşturucu, kentsel dönüşüm, kadın meselesi gibi birçok derdinin ağırlığını üzerinde taşıyan bir tür işitsel synecdoche iken Bir Nefes Daha meseleyi daha çok Fehmi'nin (özellikle uyuşturucu ile olan) kişisel mücadelesi olarak görerek kadrajı fazlasıyla darlaştırıyor. Hayaletler'in bazılarının çok eleştirdiği "karman çormanlığı" onun aslında erdemi iken (hayatımız karman çorman zaten) Dağ'ın kamerasının uyuşturucu dışında neredeyse başka bir yere bakmaması ve buna ek olarak o mahalleye tıpkı dışarıdan gelen motivasyonu inandırıcı olmayan kadın karakteri Devin gibi bakıyor olması ciddi bir sorun.

İKİ POLİTİK PERFORMANS

Öte yandan Mehmet Ali Konar'ın Zin ile Ali'nin Hikâyesi adlı filminin en güçlü yanı yine bana sorarsanız ne oturaklı minimalizmi ne de Kürt coğrafyasındaki gerçekliğe getirdiği sakin bakış. Film başka türden de olsa ilginç bir sahneleme fikrini karşımıza çıkarmasıyla öne çıkıyor. Çocuğunu kaybetmiş olan Zin ananın bununla baş edebilmek için (ve bir tür isyan göstergesi olarak) ölen oğlunun düğününü yapmaya çalışması gayet güçlü bir fikir. Bu sahnelemenin Cemil'in Fehmi'nin ya da Kahraman'ın bir şov icra ederek kendini bulma çabasıyla ilgisi yok. Buradaki sahneleme asla olmayacak bir düğünü yaparak hem yasını tutma ama hem de öte yandan pasif ama ses getirecek bir mücadele anlamını taşıyor. Bu metaforun büyüklüğü ve güçlülüğü ile toprakta yürürken çıkan ayak seslerinden başka bir sesin nadiren duyulduğu bu filmin minimalizmi arasındaki kontrast gerçekten etkileyici. Zin'in yapmak istediği yine Roth'un tabiriyle mistik ve politik performansların birleşimi: Hem bir yas hem de bir ses.

Bütün bunlar bir yana tamamen sahnelemeden, zeki bir oyundan ibaret bir film daha var Adana'da. Tufan Taştan'ın Sen Ben Lenin'i daha önce de yazdığım gibi politik bir mücadele önererek bunu da yeni stratejilerle yapabilmenin yolunu açıyor. Lenin heykelinin Karadeniz'den gelerek kıyıya vurduğu bir kasabada bu heykeli yenileyerek törenle dikmek isteyenlerle onu kaçırmak isteyenlerin hikâyesini izlediğimiz film gerçek bir hikâyeden yola çıkarak yazılmış bir dayanışma ve mücadele filmi.

Sen Ben Lenin'i tanımlayan metafor olarak At'ı anabiliriz ama satranç oyunundaki bir taş olarak at. Filmin başında kasabaya inen yolda gördüğümüz kocaman at heykeli bize bir tür oyunla karşılaşacağımızı daha baştan ima ediyor. Satrançta en tehlikeli taşın at olduğunu söylersek abartmış olmayız. Ne de olsa vezir dahil hiçbir taş hem diğerlerinin üzerinden atlayamıyor hem de hesap edilmesi zor bir şekilde hareket etmiyor. Kasabanın solcuları tıpkı bu at gibi hamleler yaparak ve Roth'un tanımladığı politik performanslar sergileyerek iktidar yanlılarını ve yetkililerini kandırıyor ve Lenin'i kurtarmayı başarabiliyorlar.

Film mücadeleyi bir sahneleme olarak kodlayarak geleneksel yöntemlerin dışında bir yol önermiş oluyor. Sen Ben Lenin'de kısa da olsa oynayan ünlü yönetmenler ve oyuncuları da düşündüğümüzde aslında filmin sinemanın da bu tür bir işlevi olduğunu söylediğini anlayabiliyoruz.

Peki, filmde gördüğümüz fantastik, rüyamsı imajların anlamı ne olabilir? Bütün bunları kimin gördüğü (ya da gördüğünün iması) sorunun cevabı olabilir: Devletin Lenin'i bulmak için görevlendirdiği dedektiflerden makul olanı Ufuk...

Sürekli anti bakteriyel mendille ellerini temizleyen dedektifin bu sinir bozucu kompülsiyonu aslında yaptığı şeyin gerçekten pis olduğunu bilmesinden. İçinde bulunduğu durumdan mutsuz olan bu dedektif gördüğü/hayal ettiği imgelerle aslında oyunun farkına varıyor. İlk imajda açık bir kapının önündeki ayakkabılar ile bir cenaze evine geldiği belliyken deniz feneri mücadelenin umutlu aydınlık yapısını ifade ediyor. Kıyıdan ayrılan kâğıttan kayık kağıttan da olsa harekete geçmenin önemine vurgu yapıyor. Kâğıttan kayık yapmanın umutlu ve direnişe meyilli ruh halini her çocuk bilir çünkü birazdan belki ıslanıp batabilecek o kayığın demir alması başlı başına bir şeydir. Gelinlik zaten açıkça devlet tarafından kaybedilen bir koca ve onu bekleyen karısını ima ederken filmdeki diğer imgelerden boş musalla taşındaki imam ve cemaat imgesi zaten dedektifin bir oyunun içine olduğunu anladığı an, bir cenaze töreni sahnelemesi. Zin ana oğlunun düğün töreni ile direnmeye çalışırken Sen Ben Lenin'deki boş tabut ile kafasını karıştırıyorlar iktidar güçlerinin. Elbette son imaj tüm kasabayı kaplayan, ata eşlik eden Lenin şeklinde satranç taşları. Ufuk'un giderek ufku açılıyor ve giderek bu eski binanın bir sahneden her sorgunun bir performanstan ibaret olduğunu fark ediyor aslında.

Adana'da elbette bu filmler dışında başka beş film daha izledik. Bunlardan güçlü bir belgesel olan Yaramaz Çocuklar'daki gerçekçilik-sahneleme arasındaki tartışmayı da buna ekleyebilirim. Ama özellikle bu beş film (hangisinin daha iyi olduğundan bağımsız olarak) kişisel mücadelelerden politik olana kadar direnmenin sahneleme/sahnede olma, performans sergileme ile bağlantısını göstermesi açısından ilginç. Türkiye sineması 2010'dan itibaren değiştirdiği seyrine yeni kanallar açarak devam ediyor.