Ölü kentin personaları

DENİZ YAVUZ

“Perde düştü mü ne sen kalırsın ne ben.” Hayyam

Modern İran edebiyatının önemli ve kurucu metinlerinden Sadık Hidayet’in Kör Baykuş’u için bir personalar geçiti demek mümkün. Sırtını kadim İran geleneğine yaslayıp yüzünü Avrupa merkezli edebiyata dönen Hidayet, Behçet Necatigil’in de belirttiği gibi, “afyon tiryakisi bir ruh hastasının, güzellik ve dürüstlüğü aradığı yolda yenik düşerek kendini şeytana teslim edişini anlatan” bu romanıyla bizi, ölüm ve yaşam arasında salınıp duran o katlanılmaz boşluğa çeker. Zaman ve mekân, düş ve gerçek algılarının neredeyse yok olduğu bu boşluk, romanın en başında “ben gölgem için yazıyorum” cümlesiyle vurgulanan ‘ben’ ve ‘gölge’ arasındaki yarılmanın yarattığı boşluktur. Boşlukta salınıp duranlar ise Hidayet’in yarattığı personlar olacaktır.

Ben ve gölgesi
Anlatıcının, kendisini ve gölgesini iki ayrı varoluş biçimi olarak ortaya koymasından sonra ilk persona “bir kadın, daha çok bir melek” olarak belirir ve bir süreliğine kayboluverir. Burada bir yandan “bu aşağılık dünya ile bir ilişkisi yoktur onun!” diyerek güzelliği mutlaklaştıran anlatıcı, öte yandan “pek çabuk karanlığa gömüldü” dediği bu güzelliği aramaya başlayacaktır. İleride, bu hikâyenin içine geçmiş ikinci bir hikâyede, karısı olarak karşımıza çıkacak olan bu kadın -anlatıcının dışında herkesin persona olduğunu ve bunların da kendi içinde birbirlerine dönüştüklerini unutmamak kaydıyla- aynı zamanda anlatıcının düştüğü bir tuzağa dönüşecektir. “Esrarlı gözlerinin derinliklerinde kaybolup gittiği” bu kadının “çekici ayna”ya benzeyen gözleri, Baudrillard’ın aynası gibi öldürücü bir tuzak işlevi görecektir. Anlatıcı, gölgesinin bu öldürücü tuzağına düşmeye teşne olduğunu bize daha anlatının başlarında hissettirir. Kadının bir melek olarak tasvir edilmesi de zaten bunun habercisi olduğuna işaret etmektedir.

Tuzağının peşinden gitmeye başlayan anlatıcı bir yandan da bizi diğer maskeleriyle yüzleştirecektir. Bunlardan en belirgin olanı kambur bir ihtiyar olarak tarif edilen amcasıdır. Farklı yerlerde mezarcı, arabacı, baba olarak da karşımıza çıkacak olan bu ihtiyar, şeytanı ya da şeytanileşmeyi imleyecektir. Mephistopheles’in topal ayağı, İslam dünyasının kör şeytanı gibi bir bedensel kusurla karşımıza çıkan bu ihtiyar; mezarcı olarak kazan ve derinleştiren, arabacı olarak taşıyan ama her durumda ölümü ve şedit olanı içeren bir karaktere dönüşecek ve giderek anlatıcımızı da şeytanileştirip, yok edecektir.

Ölü kentler
Metnin ilk kısmı anlatıcının, karşısına tekrar çıkan kadının esasında ölü olduğunu farketmesiyle sürer. Daha sonra kendi ölümüyle yüzleştiğinde kendisi için tekrar edeceği cümlelerle tasvir eder kadının ölü halini. Bu döngü kitaptaki döngülerden yalnızca birisidir ve bu tekrarlar da esasında bize bir ölüm ve ölü olma halinin süreğen varlığını işaret ederler. Bu metinde “herkes biraz ölüdür.” Bu hal esasında Baudrillard’ın “ölü kentler ve ölüm kentleridir” diye nitelediği modern kentlerin bir göstergesidir. İşte bu ölü kentin ölü anlatıcısı da, ölü kadını parçalara ayırıp bir bavula koyar ve ihtiyar kambur mezarcıyla birlikte gömüp eve geri döner. Buradan itibaren artık mutlak güzelliğin aranması sona ermiştir. Ölümün yanına bir de Bataille’ın ‘küçük ölüm’ü yani cinsellik eklenecektir.

Metnin ikinci bölümü birincinin evveliyatını anlatır gibi görünse de anlatıcının bir afyon bağımlısı oluşu bize neyin sanrı neyin gerçek olduğu hususunda net bir bilgi vermez. Birinci kısma yapılan göndermeler, tekrar eden motifler ve döngüler iki kısmı iyice iç içe geçirir. Bu bölümdeki önemli personalardan birisi kasaptır. Hem bir can alıcı olarak hem de etimolojik bakımdan kasaba kelimesiyle aynı kökten gelmesi açısından önem arz eder. Yerleşkeye verilen ismin can alıcı bir meslekle aynı kökten gelmesi, bir önceki bölüme dair yapılan ‘ölüm kentleri’ tanımını iyiden iyiye haklı kılar. Bunun dışında bu bölümdeki esas mesele ilk bölümdeki kadının bir tekrarı olarak ortaya çıkan -hangisi hangisinin tekrarıdır?-, fakat bu sefer mutlak güzel olarak değil de bir ‘kahpe’ olarak bahsi geçen ve anlatıcının karısı olan kadındır. Anlatıcının süt annesi ve halasına dair ödipal yaklaşımları bir yana, bu kadınla olan ilişkisi patolojiktir. Halasına olan benzerliğinden dolayı evlendiği bu kadınla ilk cinsel yakınlaşması halasının ölüsünün başında olacaktır. Burası Bataille’ın ‘Gözün Öyküsü’ adlı öyküsünü çokça çağrıştırır ve aslında yazarın cinsel ilişki anına dair “herkeste aynı delice kıpırdanışlara dair bir kapıdır bu, ve yavaş yavaş ölümün derinliklerine yönelmiş bir pişmanlıkla karışıktır...” sözleriyle yaptığı tespit yukarıda bahsi geçen ‘küçük ölüm’le aynı şeyi ifade etmektedir. Bu andan itibaren anlatıcı giderek değişip dönüşmeye başlayacaktır. Bu değişim yalnızca görüntüsüyle sınırlı kalmayıp akıl sağlığını da tehdit eden bir dönüşümdür.

Yaşamı çağıran körlük
Karısı ile arasındaki gerilimli ve erotik göndermelerle yüklü ilişki, anlatıcının bir gece karısının odasına girmesi ve birlikte oldukları esnada birdenbire şiddetle ısırılması ile doruk noktasına varır. Kendini kurtarmayı başaramayan anlatıcı, eline aldığı kemik saplı bıçağı kadına saplayarak kadını öldürür. Avucundaki sıcak şeyle odasına dönen adamın elinde tuttuğu şey karısının gözüdür -’Gözün Öyküsü’ne burada da bir gönderme mevcut-. Burada çok önemli iki meseleden bahsetmek mümkün. Birincisi, Bataille’a göre “erotizm için, ölümde bile yaşamı onaylamaktır.” Burada işlenen erotizm teması aslında yaşamı, yani kurucu olanı yeniden çağırmaya işaret eder. İkincisi, İslam coğrafyasında uzun yıllar etkisini gösteren Aristoteles, Metafizik’ine doğası gereği bilmeyi arzulayan insanın bunu görme yoluyla yaptığından bahsederek başlar. Bu durumda anlatıcının göze sapladığı bıçak, esasında Aristoteles metafiziğine bir saldırıdır. Ben ve gölge arasındaki yarılmanın çözümü yeni bir yaklaşımla mümkün olacaktır. O çözümün ipucu da bize odasına döndüğü zaman, kendisini kambur ihtiyara dönüşmüş olarak bulan, yani personası tarafından yok edilmiş olan anlatıcı verir.