Sinemada sınıfın temsiline ihtiyaç var

Tuğçe ÇELİK

Türk sinemasında 1961 Anayasası’nın ardından toplumsal gerçekçi çok sayıda film üretildi. Bu filmler kitleleri bilinçli olmaya, emek vermeye ve kültürel sermayelerini geliştirmeye çağırıyordu. Ancak 70’lere gelindiğine emeği, dayanışmayı merkezine alan bu filmlerin yerine cinsel içerikli ve arabesk filmler geçti. Bu dönemde metropollerde işsizlik ve yoksulluk göçle birlikte çok artmıştı. Sinemamız ise çözümü erkek ve kadın bedenini sömürü yoluyla ve az maliyetle bu kitlelere sunmakta buldu.

Yeni liberal politikaların hayata geçirilmesiyle başlayan süreç işçi haklarına, emekçi sınıfa ve kültürel yaşama darbe indirdiği gibi sinemada emeğin görünümüne de etki etti. 90 sonrasının dünyasında kendi sorunlarına yönelmiş, içe kapanmış bireyler sıklıkla sinemaya yansıdı. Emek, dayanışma, örgütlülük, grev, sendika gibi kavramlara gittikçe yabancılaşan Türk sineması yeni dünyanın birey idealine odaklanarak üretime devam etse de başka bir sinema mümkün. Marmara Üniversitesi Sinema bölümünden Prof. Dr. F. Neşe Kaplan’la Türk sinemasında emeğin ve emekçinin temsillerinin dönüşümünü konuştuk.

Türk sinemasında işçi sınıfı ve emek olgusunun ortaya çıkışı hakkında ne söylemek istersiniz?

Emek meselesini Yeşilçam’da, kırsal kökenli insanların işçi yahut hizmetli olarak metropollerde yaşadıkları sorunlar üzerinden görebiliyoruz. 60 darbesi sonrası çok sayıda toplumsal gerçekçi film çekildi. Bu filmler; yalılar, apartmanlar ile gecekondular arasındaki tezatlığı fon olarak kullanır. Bu tezatlığın cisimleşmiş hali de karşımıza burjuva ve işçi ya da hizmetli sınıfları temsil eden insanlar olarak çıkar. Yeşilçam olarak bildiğimiz Türk sinemasında özellikle 60’larda çok sayıda toplumsal içerikli film üretildi.

Metin Erksan’ın Gecelerin Ötesi filmi, toplumun farklı katmanlarından 6 gencin hayallerini gerçekleştirmek ya da sınıf atlamak için soygunculuk yapmasını hikaye eder. Emekle arzu ettikleri yere ulaşamayacağını düşünen bir çete çıkar karşımıza. Erksan’ın bu filmi, toplumun her kesiminden emekçiyi bilinçlenmeye, bir ideale sahip olmaya ve dayanışmaya davet eder. Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları ve Karanlıkta Uyananlar filmleri yoksulluğu ve emek konusunu anlatır. Otobüs Yolcuları, bugün kentsel dönüşüm olarak bildiğimiz sürecin 60’lardaki öncül örneği niteliğindedir ve rant ekonomisini imleyen kıymetli bir hikayesi vardır. Senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdığı ve Ertem Göreç’in çektiği Karanlıkta Uyananlar filminde ise karşımızda boya fabrikası işçileri var. Sendikalı olmanın önemine işaret eden ve ‘yasanın verdiği grev hakkını kullanın’ diyen bir film. Bu çatışmaların mekanı ise, sinemanın başkenti İstanbul’dur. İstanbul, emeğin göçünün cisimleştiği bir şehirdir.

Sinemamızda emekçi-işçi kadın temsilinin ilk görünümlerini nasıl yorumlarsınız?

Türk sinemasında daha 80’lere gelmeden kadını merkeze alan çok önemli filmler var. Ömer Lütfi Akad’ın Gelin filminde kadın, evin içinde çalışan bir emekçi olarak betimlenir. Akad’ın bu filmi, hizmet sektöründe ya da fabrikada çalışanı değil, ev içinde bir ücret almadan çalışan işçi kadını gösterir. Dolayısıyla Akad, kadının emeğinin ücret karşılığı olmadığına atıfta bulunur. Lütfi Akad ve Memduh Ün’ün çektiği Üç Tekerlekli Bisiklet’in konusu kadın üzerinden örülür. Çocuğuna bakmak ve evini geçindirmek için ücret karşılığı çamaşırcılık yapan yalnız bir kadın, mahalle baskısına rağmen direnen bir kadın. Burada geleneksel ilişkilerin hüküm sürdüğü bir mahallede, erkek dikizci bakışına rağmen güçlü bir kadın temsili var. Aynı zamanda arzu eden, seven, kendisi istediği için ilişki kuran bir kadın.

Bu film, kadın bedeninin ve ruhunun arzuları olduğunu uzun sekanslarla anlatır. Memduh Ün’ün çektiği Kırık Çanaklar, yine aileye odaklanarak kadın üzerinden emeği anlatır. Kadının ev işçiliğinin altını çizerek; ev içinde yaptığı bütün işlere ragmen yine de kimseyi tatmin edemeyişini, yorgunluğunu ve kendi mutsuzluğunu betimler. Filmin önemi, kadın emeğini görünür kılmasıdır. Bu kadın temsilleri, 80’lerde çekilen kadın filminden çok daha samimi temsillerdir.

70’lere geldiğimizde sinemada emekçi temsili neye dönüştü?

70'lerde toplumsal gerçekçi filmler kısmen sönümleniyor. 70'lerde popüler sinema, ağırlıkta iki görünüm arz etmişti; arabesk ve cinsel içerikli filmler.  Çok düşük bütçeli ve ticari amaçlı bu filmlerin konusu elbette emeği anlatmak değil, ama emekle ilgili sorunları görünür kılıyor. Türkiye nüfusunun çoğunluğu kentlere yığılmıştı ve ekonomik krizler nedeniyle derin bir işsizlik vardı. Dolayısıyla bu filmlerin tüketicisi işsiz ve yoksul ama kadın bedeni sinemanın sermayesi, tüketimin nesnesi durumunda. Cinsel içerikli filmler furyasında erkek bedeni de kadın bedeni gibi örselenmiş ve kullanılmıştır. Halkın cinsel içerikli filmlerle oyalanması işsizlik sorununun apaçık göstergesiydi. Yılmaz Güney’in Umut filmi, taksilerle rekabet edemez durumdaki faytoncu Cabbar’ın umut yolculuğunu betimler. Senaryosunu Yılmaz Güney'in yazdığı Zeki Ökten'in çektiği Sürü filmi çok kıymetlidir.

Filmde bir Kürt aşiretini temsil eden aile, sermayesini yani sürüsünü Ankara’daki hayvan pazarına taşımaktadır. Sürünün Ankara’ya trenle taşınma yolculuğu boyunca Türkiye'nin modernleşme süreci de görülür. Bu film feodalitenin bitmediğini, küreselleşmeyle ya da kapitalizmle şekil değiştirdiğini de imliyor; aynı zamanda kadın bedeninin düzen tarafından nasıl sömürüldüğüne de atıfta bulunuyor. Yavuz Özkan'ın Maden ve Demiryol filmleri, doğrudan işçi filmleri olarak örgütlenme gerekliliğini savunur. Demiryol’da Fikret Hakan, Maden filminde Cüneyt Arkın ve Tarık Akan ana motifler olarak konumlanmıştır ve sendikal faaliyetlerin, hak arayışının önemi filmlerin merkezine alınmıştır. Akad’ın 1974'de çektiği Diyet'te aynı fabrikada işçi olan eşlerden kadın sendikalaşmadan yanadır ve bilinçliliği temsil eder. Akad, bilinçlilik meselesini kadın üzerinden anlatmış, toplumsal devinimi ve değişme gerekliliğini kadın motif üzerinden savunmuştur. Diyet filmi, iş yasasının değişmesi, iş kazalarına karşı işçilerin korunması, çalışma koşullarının ve ücretlerin hakça düzenlenmesi gerektiğini, işçiyi koruyan yasal bir düzenlemenin ivediliğini savunmuştur. Burada en ciddi mesaj; kolunu kaybeden işçinin bir diyet ödemesidir. Peki bu neyin diyetidir? İşini kaybetmemek için örgütlenmeye karşı direnişin diyetidir.

Dünyada ve Türkiye’de liberal ekonomi politikalarının ivmelendiği 80’lerde sinemada emekçi temsili nasıldı?

80’lerde bir işçi sınıfına ve bir meslek grubuna ait olmaktan ziyade, tüketim toplumunda belli bir yeri temsil etmek önemliydi. Orta sınıf söylemi güçlendi, orta sınıfın genişlenmesi ve refah toplumunun inşa edilmesi, hem Batı'da hem Türkiye'de siyasetin temel söylemiydi. İşte bu orta sınıf söyleminin sonuçlarına yönelik temsiller 80'ler sinemasında karşımıza çıkmıştır. 80'lerin başındaki Faize Hücum filmi örnemli bir örnektir. Zeki Ökten’in çektiği film, adeta bütün bir toplumun en kısa yoldan orta sınıf olma arzusuyla, bir aracı kurum niteliğindeki bankerlere başvurma hezeyanını anlatır.

Emekle ilişkimiz 80'lerden sonra iğdiş edildi. Dünyada ivmelenen yeni liberal ekonomi politikalarıyla, aslında sendikal faaliyetlerin sadece görünür hale geldiği, sadece bir göstergeye dönüştüğü, içi boşaltıldığı bir döneme geçilmiştir. Görünür olarak sendikalar, medya aygıtları, meslek örgütleri var. Kavram olarak özgürlük, demokrasi var. Yine kavram olarak işçi, hizmetli var. Ancak yeni liberal politikalarla birlikte, ister işçi ya da hizmetli olsun, ister beşeri sermayesi yetkin bir profesyonel olsun, herkesin emeğinin birbirinin ikamesi durumuna geldiği ve geçici sözleşmeli çalışan olduğu bir döneme geçilmiştir. 80 darbesinden sonra çekilen Muzaffer Hiçdurmaz'ın Çark filmi, emek meselesini merkeze alan ciddi filmlerden biridir. Deri işçilerinin çalışma koşullarının tüm çıplaklığıyla serimlendiği film, emek sömürüsüne ve sağlıksız koşullara dikkati çekerek, grevin bir direniş olarak gereğini savunur. Çark filminde, birbirine en yakın iki insanın, eşlerin bile grevin yanında ve karşısında konumlanmış olarak parçalanmışlığını görürüz.

Muammer Özer’in çektiği Bir Avuç Cennet filmi ise emeğin başka bir boyutunu serimlemesi bakımından kıymetlidir. Metropollerde toprağın artık kıt olduğunu ve yoksullar için sığınılacak bir toprak parçası kalmadığını anlatır. Nesli Çölgeçen’in Züğürt Ağa filminde ise, ağa motifinin değişimi üzerinden feodal düzenin yerine geçen kapitalist düzeni görürüz. Kapitalizmin dilini bilmeyen Züğürt Ağa, tüm sermayesini tüketmiş, rekabetçi sistem karşısında mağlup olmuş ve sonunda evde yaptığı çiğ köfteyi satmak zorunda kalan en ucuz emekçi konumuna gelmiştir. Ağanın feodal düzende sömürülmeye alışık olan eski marabaları ise kente daha kolay uyum sağlamış ve kapitalist sömürünün işçileri olmuşlardır. Ali Özgentürk’ün At filmi de dikkate değer bir filmdir. Film, oğlunu okutabilmek için işportacılık yapan bir babanın çıkışsızlığını serimler. Dolayısıyla film yoksulluktan çok daha fazlasını, çaresizliği anlatır.

Küreselleşme döneminde, 90’lar ve 2000’lerde sinemada emek konusu nasıl anlatılıyor?

90’larla birlikte sermayenin küreselleşmesine izin veren yeni ekonomi politikaları dünyanın her yerinde ve Türkiye’de sınıf olgusunu etkilemişti. Adeta bir tüketim toplumu inşa edildi ve bireyler tüketim hiyerarşisinde yer almak için yarışma içine girdi. Sermaye gibi emek de yer değiştirmekle birlikte ucuzlaştı. Böyle bir kültürel ortamda sinemada da giderek yalnızlaşan, birbirine husumet duyan, iş güvencesiz ya da işsiz olmasına karşın örgütlenme bilinci olmayan motifler karşımıza çıkar. Nuri Bilge Ceylan’ın Üç Maymun ve Kıvanç Sezer’in Babamın Kanatları filmlerinde bunun izlerini görebiliyoruz. Film üretim biçiminin değiştiği, tıpkı sermaye gibi filmlerin de çok uluslu yapımlara dönüştüğü, fonlama sisteminin olduğu, dijital platfomların dahil olmasıyla film üretiminin arttığı bir dönemde, sinemada emek konusu ve dayanışma gerekliliği yok sayılır.

Sanat sineması alanında bugün, daha ziyade yalnızlaşmış, parçalanmış bireylerin dramı, kimlik sorunları, taşra-kent arasındaki tezatlık ve hiçbiryerdelik anlatılıyor. İnsanın ortak sorunu olan tüketim dilinin eleştirisi yönünde, emeğin önemi yönünde film üretmeye yönelik bir eğilim yok. Sanat sineması alanı da adeta kendi alanının taleplerine yanıt vererek Pierre Bourdieu’nun ifadesiyle ekonomik ve kültürel sermayesini yeniden üretmektedir. Böylece Jean Baudrillard’ın ifadesiyle esasen kapitalist sistemin “tüketim dilini” konuşmaktadır. Bugün hangi sınıfı temsil ederse etsin karşımıza çıkan motifler tüketmedikçe toplumda bir yere gelemeyeceğine inanan aidiyetsiz ve idealsiz motiflerdir. Bu dönemde az da olsa emeğin içine düştüğü durumu yorumlamamıza olanak sunan filmler var. 90’larda çekilen Derviş Zaim’in Tabutta Röveşata filmi bunlardan biri. Tüketim toplumunun dışında kalmışları, en alttakileri anlatır. Beşeri sermayeden yoksun Mahsun motifi, yersiz yurtsuzdur.

Zeki Demirkubuz’un 90’larda çektiği Üçüncü Sayfa da dikkate değer bir yapıt. Filmin iki ana karakteri; setlerde figüranlık yapan İsa ve iki çocuklu evli Meryem figürü. Bu iki karakteri bir araya getiren, yoksullukları ve sınıf atlama arzuları. Bu filmde yoksulun yoksulu sömürdüğü, aldattığı, canına kast ettiği bir suçlular dünyası karşımıza çıkar. Demirkubuz’un C Blok filmi ise ister alt sınıftan ister orta sınıftan olsun herkesin derinleşen mutsuzluğunun altını çizer. Bloklara sıkışmış olan yeni insanı, tüketmemek kadar tüketmek de yeterince mutlu etmemektedir. Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba ve Mayıs Sıkıntısı filmleri kırsaldaki genç işsizliğini serimler. Ceylan’ın Üç Maymun filminde şirket ilişkisine benzeyen bir aile temsili var. Aile üyelerinin üç maymunu oynuyor olması, gerçek anlamda aile kurumunun ayakta kalmadığını ifade eder.

Kıvanç Sezer'in Babamın Kanatları filmi taşeron işçileri anlatır. Taşeron işçi olmaktan başka çaresi olmayan baba figürü bir inşaatta çalışırken düşer ve yaşamını yitirir. Müteahhitlik şirketinin avukatı aileye kan parası vermeyi teklif eder. Son kertede ailenin onayıyla kan parası kabul edilir. Dolayısıyla aile sistemle işbirliği yapmak zorunda kalır. Filmde herkes kapitalizmin ajanı olarak konumlandırılmış, dolayısıyla kan parasını kabul eden kadın motifi de son kertede kapitalizme hizmet ediyor. Yeşim Ustaoğlu’nun Araf filmi, Karabük’teki işsizliği ve gençlerin umutsuzluğunu betimler. Filmde idealleri olmayan, beşeri sermayelerini geliştirmeleri gerektiğine inanmayan, emekten yana olmayan motifler sunulur. Erdem Tepegöz’ün Zerre filmi ise, kentsel dönüşüm nedeniyle evinden çıkarılan çocuklu genç bir taşeron işçi kadının çıkışsızlığını serimler. Ahu Öztürk’ün Toz Bezi filmi, temizliğe giden iki ev işçisi kadının yaşam mücadelesini ve dayanışmasını vermesi bakımından kıymetlidir. Bugün Türk Sinemasında daha fazla emeği görünür kılacak filmlere ihtiyaç var. Zira insanın ortak değeri ve sorunu emektir.