Türkiye Sineması’nın ‘ortak aklı’ meselesi
Başlangıcından günümüze, Türkiye sinema tarihinin karakteristik en belirgin özelliği, sinemamızın hiçbir zaman anlamlı ve öne çıkmış bir ‘ortak aklının’ olmamasıdır.
Başlangıcından günümüze, Türkiye sinema tarihinin karakteristik en belirgin özelliği, sinemamızın hiçbir zaman anlamlı ve öne çıkmış bir ‘ortak aklının’ olmamasıdır. Aynı nedenle sinemamızın bir yön duygusu da yoktur. Binlerce kişinin çalıştığı bir yerde ‘ortak aklın’ yol göstericiliğinde bu insanların aynı amaçlar için uyum içinde hareket etmesi mümkün değildir. Ama zaten tam da bu yüzden, sinemamızın genel bir perspektife sahip olması, bu perspektife göre altyapının hazırlanması ve ürünlerin bu genel stratejiye göre değerlendirilmesi, sinemamızın ortak aklıyla kendi tarihinin bilgisine sahip olması daha da kritik hale gelir; çünkü başlangıcından itibaren sinemamızın ortak özelliği kıt kaynaklarla iş yapmasıdır. Bu konuda ister strateji diyelim, ister öz-bilinç diyelim, ister kendi tarihinin dersleriyle yüklü; sinemamızın kendine dair bir perspektifinin olmamasının en açık sonucu kendi eylemleriyle her zaman en kritik aşamada toplamı eylemsiz kılacak eylemlerin kolektif olarak yapılmasına neden olmaktadır.
Örneğin hiçbir zaman kapsamlı bir sinemama yasasının çıkmamasının nedeni de budur, desteklerin nasıl yapılacağından kaynakların oluşturulmasına, gösterim sisteminden filmlerin halka ulaşmasına, kültürel kaynaklarımızın filmleri beslemesine kadar bir dizi alanda, sinemamız tam da projesizlik ve özbilinç eksikliğinden sistematik olarak yanlış yönlendirilir.
Peki, Yeni Türkiye Sineması bu durumu nasıl değerlendirmiştir?
Benim anlayabildiğim kadarıyla, başta Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan olmak üzere, yeni sinemanın kurucuları, bu alanlarda tarihin nasıl bir yıkıntı içerdiklerini biliyorlardı, Buradan çıkardıkları sonuç, ortak aklı oluşturmak çabası değil, sinemanın genelinden olabildiğince kendilerini soyutlamak oldu. Çünkü ne yaparlarsa yapsınlar, sistemin ve sektörün yetersizleri, yeteneksizleri ve iş bilmez yöneticileri nedeniyle anaforda kaybolup hem kendilerinden enerji çalacağını hem de kendilerini manen yıpratacağına inanıyorlardı. Sinemamızın ortak aklının olmamasının maliyeti böylesi durumlarda en doğal biçimde toplumun kültürel ve sanatsal olarak yönsüz olması, sahte kahramanlarla yüklü olması, siyasi iktidarın hizaya getirici müdahalelerine çok açık hale getirmesi ve bunlara karşı sanatçıların güçsüz olmasıdır.
Türkiye sinema tarihi bize gösteriyor ki bizim sinemamızın kendini tanımlayabileceği, ahlaki/ticari/estetik bir ortak paydası yoktur ve bunun en doğal sonucu üretimden gösterime sürecin tümünde belirgin bir kakofoninin oluşmasıdır.
Anlatılan bu kakofoni ve aşırı belirsizlik, kuralların ya da normların belirli kişilerce belirli dönemlerde çok rahat ihlal edilmesi süreci belirli oranlarda eleştirmen/sinema yönetmenleri ilişkisinde ve yazarların kendi aralarındaki ilişkide de çok açık olarak görülür.
Şu da özellikle eklenmelidir: Türkiye Sinemasının ortak aklının olmamasının yanında ortak belleği de yoktur, eleştiri ya da sinema tarihçiliğinde de bu özellik açıkça görülür. Yani yazılan ya da belirli oranlarda söylenilen, dile getirilen şeyleri başkalarının pek kolay benimseyip kendi diline tercüme ederek yazması da olağandır, pek çok durumda gerçekten söylenilen doğru şeylerin tarihin sessizliğinde de kaybolması olağandır. Bu anlamda bir örnek vererek açıklamak daha anlaşılır olabilir:
Türkiye Sinemasında ‘kaliteye prim’ adı verilen ve 1950'li yıllardan beri sanatçı/eleştirmenler tarafından ortak bir talep olarak ya da ortak akıl ile üretilmiş fikrin akıbetini anlatmak, insanın içini burkmasına rağmen, sinemamızın ortak aklının olmadığının en iyi örneklerinden birisidir.
Kaliteye prim fikrinin en temel nedeni Türkiye'de 1950'li yıllarda üretimin artması ve giderek üniversite eğitimi almış sanatçıların sinemada yönetmenliğe başlamasıdır. Bunlardan Halit Refiğ'in evinde düzenli olarak yapılan toplantılara dönemin eleştirmenleri ve önemli yönetmenleri katılmaktaydı. Bu toplantılarda, şu durum açıkça ortaya çıktı: Ülkemize ithal edilen filmler yeterli nitelikte değildi, gösterimde ise uzun süre kalamıyordu. Türkiye'de yapılan filmlerde ise çoğunluk yabancı filmlerin adaptasyonu olması, nitelikli yerli filmlerin ise genelde ticari olarak başarısız olmasıydı. Bu nedenle Kemalizm’in belli önermeleri ve eğitimli ve sanatla bağları olan toplum tasarımına uygun olarak, aklı başında insanlar kaliteli filmlerin desteklenmesi, özellikle de genel gösterim süreçlerinden belirli kesintilerin yapılarak bunların kaliteli filmlere aktarılmasını savunuyorlardı. Birkaç yıl içinde bu fikir iyice öne çıktı ve yaygınlaştı. Ama bu sefer de ‘kaliteli filmin kimin seçeceği sorunu öne çıktı’. Eleştirmenler bunu kendilerinin yapmasını istiyorlardı.
1960'lı yıllarda ise yönetmenler cephesinde özellikle kaliteli filmlerin ‘yalnızca yerli filmler içinde seçilmesi, yabancı filmlerin tümüyle dışarıda bırakılması fikri’ öne çıktı. Bu da ayrı bir tartışma konusu oldu ve eleştirmenler ile yönetmenler bu süreçte ayrıştılar. Sonuç olarak ise kaliteye primi tartışması öyle bir cepheleşme ile sonuçlandı ki eleştirmenler ve yönetmenler birbirlerine kan kustular, birbirlerini düşman bildiler.
1970'li yıllarda sinemamızın kimi ürünleri uluslararası festivallere katılır ve ödüller alır hale gelmişti. Aynı zamanda ulusal festival olarak Antalya bir süreklilik sağlamıştı, tartışmalar durulmamasına karşın, belirli bir kabullenme de olmuştu. Bu nedenle kaliteli filmlere prim meselesi yeniden gündeme geldi ve bu kez uygulanmaya başladı. Bunun için ise ‘festivallerden ödül alma koşulu’ yerine getirilmeliydi. Ulusal filmler için ödül alıp alınmadığını kontrol etmek kolaydı. Ama yabancı filmlerin ödül alıp almadığını o dönemin koşulları içinde kontrol etmek pek kolay değildi. Sonuç olarak bunu o dönemde yeni örgütlenmiş olan sinema eleştirmenlerinin onayına bırakıldı. Durum daha da acayipleşti: çünkü sinema eleştirmenlerinin kurdukları dernek, hem kendi ödül törenleri hem de derneğin giderlerini karşılamakta zorlanan bir kurumdu, bu nedenle ‘yeni bir gelir kapısı’ açılmış oldu. Özellikle ithalatçı firmalar belirli oranlarda derneğe bir miktar bağış yapmak karşılığında, dernekten olur olmadık filmlere ödül almış belgesi veriyordu. O zamanlar sektörde “Türkiye'de gösterilen her film ödül almış abi” diye kinayeli sözler söyleniyordu. Yani iş yine çıkmaza girmişti, daha sonradan bu durum da kaliteye priminin kaldırılmasına neden oldu.
Hiçbir zaman çıkış noktasındaki saf niyet ve uzlaşma, daha sonrasına ortak aklın süzgecinden geçerek olumlu bir eyleme dönüşemiyordu.
Aynı süreç ilk kez sinema yasası tasarısının çıkması sürecinde de yaşandı. Niyet ile kimin yararlanacağı konusunda hiçbir zaman anlaşılamadı. Nitekim günümüzde de bakanlık destekleri konusunda aynı uzlaşmazlık ve aynı kurumsal yetersizlik devam etmektedir. Sürecin yönetimi belirgin bir kakofoninin içinde şekilleniyordu.
Örneğin hiçbir zaman kapsamlı bir sinemama yasasının çıkmamasının nedeni de budur, desteklerin nasıl yapılacağından kaynakların oluşturulmasına, gösterim sisteminden filmlerin halka ulaşmasına, kültürel kaynaklarımızın filmleri beslemesine kadar bir dizi alanda, sinemamız tam da projesizlik ve özbilinç eksikliğinden sistematik olarak yanlış yönlendirilir.
Peki, Yeni Türkiye Sineması bu durumu nasıl değerlendirmiştir?
Benim anlayabildiğim kadarıyla, başta Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan olmak üzere, yeni sinemanın kurucuları, bu alanlarda tarihin nasıl bir yıkıntı içerdiklerini biliyorlardı, Buradan çıkardıkları sonuç, ortak aklı oluşturmak çabası değil, sinemanın genelinden olabildiğince kendilerini soyutlamak oldu. Çünkü ne yaparlarsa yapsınlar, sistemin ve sektörün yetersizleri, yeteneksizleri ve iş bilmez yöneticileri nedeniyle anaforda kaybolup hem kendilerinden enerji çalacağını hem de kendilerini manen yıpratacağına inanıyorlardı. Sinemamızın ortak aklının olmamasının maliyeti böylesi durumlarda en doğal biçimde toplumun kültürel ve sanatsal olarak yönsüz olması, sahte kahramanlarla yüklü olması, siyasi iktidarın hizaya getirici müdahalelerine çok açık hale getirmesi ve bunlara karşı sanatçıların güçsüz olmasıdır.
Türkiye sinema tarihi bize gösteriyor ki bizim sinemamızın kendini tanımlayabileceği, ahlaki/ticari/estetik bir ortak paydası yoktur ve bunun en doğal sonucu üretimden gösterime sürecin tümünde belirgin bir kakofoninin oluşmasıdır.
Anlatılan bu kakofoni ve aşırı belirsizlik, kuralların ya da normların belirli kişilerce belirli dönemlerde çok rahat ihlal edilmesi süreci belirli oranlarda eleştirmen/sinema yönetmenleri ilişkisinde ve yazarların kendi aralarındaki ilişkide de çok açık olarak görülür.
Şu da özellikle eklenmelidir: Türkiye Sinemasının ortak aklının olmamasının yanında ortak belleği de yoktur, eleştiri ya da sinema tarihçiliğinde de bu özellik açıkça görülür. Yani yazılan ya da belirli oranlarda söylenilen, dile getirilen şeyleri başkalarının pek kolay benimseyip kendi diline tercüme ederek yazması da olağandır, pek çok durumda gerçekten söylenilen doğru şeylerin tarihin sessizliğinde de kaybolması olağandır. Bu anlamda bir örnek vererek açıklamak daha anlaşılır olabilir:
Türkiye Sinemasında ‘kaliteye prim’ adı verilen ve 1950'li yıllardan beri sanatçı/eleştirmenler tarafından ortak bir talep olarak ya da ortak akıl ile üretilmiş fikrin akıbetini anlatmak, insanın içini burkmasına rağmen, sinemamızın ortak aklının olmadığının en iyi örneklerinden birisidir.
Kaliteye prim fikrinin en temel nedeni Türkiye'de 1950'li yıllarda üretimin artması ve giderek üniversite eğitimi almış sanatçıların sinemada yönetmenliğe başlamasıdır. Bunlardan Halit Refiğ'in evinde düzenli olarak yapılan toplantılara dönemin eleştirmenleri ve önemli yönetmenleri katılmaktaydı. Bu toplantılarda, şu durum açıkça ortaya çıktı: Ülkemize ithal edilen filmler yeterli nitelikte değildi, gösterimde ise uzun süre kalamıyordu. Türkiye'de yapılan filmlerde ise çoğunluk yabancı filmlerin adaptasyonu olması, nitelikli yerli filmlerin ise genelde ticari olarak başarısız olmasıydı. Bu nedenle Kemalizm’in belli önermeleri ve eğitimli ve sanatla bağları olan toplum tasarımına uygun olarak, aklı başında insanlar kaliteli filmlerin desteklenmesi, özellikle de genel gösterim süreçlerinden belirli kesintilerin yapılarak bunların kaliteli filmlere aktarılmasını savunuyorlardı. Birkaç yıl içinde bu fikir iyice öne çıktı ve yaygınlaştı. Ama bu sefer de ‘kaliteli filmin kimin seçeceği sorunu öne çıktı’. Eleştirmenler bunu kendilerinin yapmasını istiyorlardı.
1960'lı yıllarda ise yönetmenler cephesinde özellikle kaliteli filmlerin ‘yalnızca yerli filmler içinde seçilmesi, yabancı filmlerin tümüyle dışarıda bırakılması fikri’ öne çıktı. Bu da ayrı bir tartışma konusu oldu ve eleştirmenler ile yönetmenler bu süreçte ayrıştılar. Sonuç olarak ise kaliteye primi tartışması öyle bir cepheleşme ile sonuçlandı ki eleştirmenler ve yönetmenler birbirlerine kan kustular, birbirlerini düşman bildiler.
1970'li yıllarda sinemamızın kimi ürünleri uluslararası festivallere katılır ve ödüller alır hale gelmişti. Aynı zamanda ulusal festival olarak Antalya bir süreklilik sağlamıştı, tartışmalar durulmamasına karşın, belirli bir kabullenme de olmuştu. Bu nedenle kaliteli filmlere prim meselesi yeniden gündeme geldi ve bu kez uygulanmaya başladı. Bunun için ise ‘festivallerden ödül alma koşulu’ yerine getirilmeliydi. Ulusal filmler için ödül alıp alınmadığını kontrol etmek kolaydı. Ama yabancı filmlerin ödül alıp almadığını o dönemin koşulları içinde kontrol etmek pek kolay değildi. Sonuç olarak bunu o dönemde yeni örgütlenmiş olan sinema eleştirmenlerinin onayına bırakıldı. Durum daha da acayipleşti: çünkü sinema eleştirmenlerinin kurdukları dernek, hem kendi ödül törenleri hem de derneğin giderlerini karşılamakta zorlanan bir kurumdu, bu nedenle ‘yeni bir gelir kapısı’ açılmış oldu. Özellikle ithalatçı firmalar belirli oranlarda derneğe bir miktar bağış yapmak karşılığında, dernekten olur olmadık filmlere ödül almış belgesi veriyordu. O zamanlar sektörde “Türkiye'de gösterilen her film ödül almış abi” diye kinayeli sözler söyleniyordu. Yani iş yine çıkmaza girmişti, daha sonradan bu durum da kaliteye priminin kaldırılmasına neden oldu.
Hiçbir zaman çıkış noktasındaki saf niyet ve uzlaşma, daha sonrasına ortak aklın süzgecinden geçerek olumlu bir eyleme dönüşemiyordu.
Aynı süreç ilk kez sinema yasası tasarısının çıkması sürecinde de yaşandı. Niyet ile kimin yararlanacağı konusunda hiçbir zaman anlaşılamadı. Nitekim günümüzde de bakanlık destekleri konusunda aynı uzlaşmazlık ve aynı kurumsal yetersizlik devam etmektedir. Sürecin yönetimi belirgin bir kakofoninin içinde şekilleniyordu.