Sürekli bir değişim içinde olan evrende her bir varlığın veya olgunun,  bir veya birçok yansıması vardır. Kadın olgusunun da pek...

Prof. Dr. Nazire AKBULUT*


Sürekli bir değişim içinde olan evrende her bir varlığın veya olgunun,  bir veya birçok yansıması vardır. Kadın olgusunun da pek çok yansıması söz konusudur. Bu yansımaları, cinsiyet farklılıkları, kişilerin dünya görüşü ve içinde bulundukları çağın değerler sistemi gibi çeşitli unsurlar etkilemektedir. Topluma egemen olan sınıfların kadın ile ilgili düşüncesi ise (Yılmaz 2004: 116) yeni kuşaklara yazılı ve sözlü yazınla aktarılmaktadır. Yazın tarihinde kadını, günümüz yazınına ve geniş kitlelere hitap eden dizilere de damgasını vuran, yeni kuşakları de etkileyen iki kadın motifi ile sınırlayacağım:  Bu makalede cinselliğe dayalı ‘anne - fahişe’ ikilemi yerine, intikam peşinde koşan ‘şeytan’ kadın (Hera, Claire Zachanasian, Süheyla Hanım) ile sevgi dolu, güçlü ve akıllı ‘melek’ kadın (Şehrazat; Asi) ayrımı sorgulanacaktır.

İNTİKAM MELEĞİNİN MİTOLOJİK KAYNAĞI
Tarihte, mitolojide veya dini alanda var olan ve yazında yer alan motiflerden biri ‘aşağılanmış, hakarete uğramış kadındır.’ Aşağılama, “alçaltarak davranmak kadar sözle de onurun kırılmasıdır. Aşağılanmış kadın da açıkça karşı koyamadığı için, içten içe kendine kızgınlığını törpülemeye ve intikam duygularını bastırmaya çalışır. Yazınsal motifte ise, özgür iradesi ile verdiği kararı yerine getiren kadın  anlaşılmaktadır”  (Frenzel 1988: 161).
Aşağılanmış kadınlardan biri de Hera’dır. Birçok alanda ataerkil kadın bakış açısı sorgulanmasına rağmen, ulaşma fırsatı bulduğum kaynaklarda Hera ağırlıklı olarak olumsuz tanımlanmıştır. İsviçre yazarlarından Friedrich Dürrenmatt’ın Yaşlı Bayanın Ziyareti (1985) adlı tiyatro eserinde, gençliğinde aşağılandığı için intikam alan bir başka kadın Claire Zachanassian’dır.
Zamanda bir sıçrama gerçekleştirip 21. yüzyılda yerli dizilere baktığımızda Asi dizisinin Süheyla hanımını görürüz.  2007-2008 sezonunda yayına giren ve Antakya-Reyhanlı-Samandağ hattında gerçekleştirilen dizinin olay örgüsünden birini, tıpkı Claire gibi hamile iken yüzüstü bırakılan bir kadının dramı oluşturmaktadır. Asi’nin özetinde ilk günah ve  onun cezasına işaret edilmektedir: “Yasak meyveyi dişleyen Adem’le Havva’nın cennetten kovuluşu gibi bir günah uğruna varolduğu topraktan sürülenler.” (Asi web), dense de sürgüne gönderilen sadece Süheyla’dır. Adem’in aksine İhsan yaşamına kaldığı yerden devam eder.
Doğan bebeği, ağanın emri ile öldü diye elinden alınan, memleketini terketmek zorunda kalan ve yıllar sonra zengin bir kadın olarak gelip ölen bebeğinin mezarını köy köy ararken, gözü yaşlı Süheyla hanıma karşı acıma duygusu vardır. Bebeğin aslında ölmediğini, hatta kahyanın oğlu olarak biyolojik babası İhsan beyin çiftliğinde çalıştığını öğrenen Süheyla hanım hem oğlunu kazanmaya, hem de kendisine bunları yaşatan pasif karakterli adamdan intikam almaya kalkınca, seyircinin gözünde artık acınacak kadın değildir. Büyüyen burjuva sınıfının temsilcileri karşısında sosyal ve ekonomik açıdan gittikçe güçsüzleşen büyük toprak ağası İhsan’ın açısından gösterilen dizi, Süheyla hanımı seyircinin gözünde kinci, öfkeli, hain ve şeytani bir kadına dönüştürür. Oysa Claire ve Süheyla gibi kadınlar sevgilisinden, çocuğundan, yurdundan ve gençliğinden koparılmış, telafisi güç, hatta olanaksız değerler kaybetmişlerdir.
Yönetmen, romanlardan bildiğimiz kişi-mekan bağlantısından yararlanarak, mağdur kadını sinema sanatı tekniği ile bir bütün içinde anlatmaya çalışır. Süheyla hanımı her ne kadar döpiyes ve ince topuk ayakkabı içinde ciddi, kuralcı ve mesafeli gösterse de aslında onun ‘ev kadını’ ve ‘anne’ olarak ‘doğanın bir parçası’ olduğunu mekan çekimleri ile vurgulamaktadır. Süheyla hanım ya koruma işlevi gören evinin dört duvarı içinde; ya  evladı kadar sevdiği yeğenleri ile ‘cennet’ gibi bahçede ya da İhsan ile aile kavramıyla doğrudan ilişkisi olmayan mekanlardadır. Bu mekanlar:
* Geçmişin olduğu gibi muhafaza edildiği mozaik müzesinde buluşmak, yaşananların geçmişte bir noktada donup kaldığına işaret eder.
* Harabe kenar mahalle sokaklarında dolaşmak, geçmiş, kırık dökük anıları yadetmekten öte bir şey ifade etmez.
* Kapalı bir mekana götürmeyen toprak yollarda birlikte yürümek, sonuçta birlikte bir hayatın kurulmayacağının sinyalini verir.
* Kime ait olduğu bilinmeyen kırlarda gezmek, birlikte bir çocuğa can veren kadın ve erkek olarak doğanın bütünleyen parçaları anlamını taşır.
Bu açıklamalarımda da ifade ettiğim gibi, çekim mekanları dizinin oyuncularının canlandırdığı karakterlerin ruh halleri ile paralellik göstermektedir.
‘Bilge’ İhsan beyin de dediği gibi, düzeni bozan ‘şeytan’ kadının intikam çığlıkları, ilk sahibine zarar verir. Bir çocuğu paylaşamayan iki kadın motifinde, emek vermeyen biyolojik anne olarak zengin Süheyla hanım oğlunu kazanamayınca, intihara kalkar. Zaten ‘şeytan’ kadın motifinden beklenen de budur.  Rana İğneci, Nilgün Abisel’den yaptığı alıntıda, toplumun kadından beklentisine yer vermektedir. “Kadın eğer çok büyük yanlış yapmadı ise sabrının ve fedakarlığının ödülü olarak erkek karşısında küçük –duygusal- başarılar ve ‘evlilik tacı’nı kazanabilir. Ama erkeğin temel mutsuzluk kaynağı olduğundan, gerektiğinde ölerek cezalandırılması da mubahtır”. (Vurgu NA; Kadın Çalışmalarında Disiplinlerarası Buluşma 2004: 24)

SEYİRCİYİ SEVGİ DOLU , GÜÇLÜ KADIN OLMAYA ÖZENDİRMEK
Günümüzde kadın, mesleki açıdan ve dünya görüşü nedeniyle kurultaylarda ve bireysel araştırmalarla gittikçe artan bir ilgi ile tanımlanıp incelenirken, kadına belli roller yakıştırılırken (bkz. ‘Kadın Tipleri’; kadın ve din, kadın karikatürleri web sayfası), kadın kendine hangi prototipleri örnek almaktadır? Cezaya rağmen aşkı tercih eden Havva anayı mı? Hem bekaretini koruyup hem de doğurganlığı ile tüm doğa kurallarını yıkan Meryem anayı mı? Zeka tanrıçası Athena’yı mı? Erkeğin psikolojisini bilip ona göre davranan Binbir Gece Masalları’nın Şehrazad’ını mı, duygusal kesin kararlarıyla yanılgıya düşen Binbir Gece yerli dizisinin Şehrazad’ını mı? Önceleri özgüvenli, aşık olunca salya sümük ağlatılan Deli Yürek’eğin Zeynep’ini mi, Bir İstanbul Masalı’nın kendisini de aşan ‘külkedisi’ Esma’sını mı? Yoksa Asi dizisinin eksen karakteri, erkek evlat gibi büyüyen/büyütülen ancak kadınlığını köreltmemiş Asiye Kozcuoğlu’nu mu?
İlle de birini taklit etmek zorunda mıyız demeyin! Toplumsal değişimde batı ve doğu özentimizi göz önünde tutarsak, film ve dizilerdeki kurgusal dünyanın karakterlerini taklit ettiğimizi söylemek, anket yapılmadan da gözler önünde olan toplumsal gerçeğimizdir. Amacım bu dizilerin sosyo-politik etkilerini tartışmak değil. Bu makalenin sınırlarını zorlamadan, aktarılan yazınsal motiflerden biri olan ‘ideal kadına’ işaret etmektir.
Yukarıda bir kaçını saydığım yazın veya filmlerdeki kadınların ortak noktası, akıllı, güzel, özgüvenli ve sevdiği ‘güçlü’ erkeğe kendini kabul ettiren tiplerdir. Yazın eğitimi almış biri olarak izlediğim film veya dizilerde her zaman yazınsal motifleri tanıyor muyum bilmiyorum! Ancak yıllar önce Bir İstanbul Masal’ını izlerken gözlüklü, günlük kıyafetler içinde sıradan bir kız olan Esma’nın ‘çirkin ördek yavrusundan güzel bir kuğuya dönüşünü’ görmüş ve bu fabl motifini ailemle paylaşmıştım. Esma, staj yaptığı firmayı zor durumdan kurtarmak için bir defalık kozmetik ürünlerini tanıtan manken olmayı kabul etmişti. Esma’nın babasının patronu ve daha sonra kendi patronu Selim bey, Esma’nın bu değişimine “külkedisi” motifini yakıştırmıştı. Senaristlerin Selim’e söylettiği daha doğruydu, çünkü durum yalnızca bir değişim ile sınırlı değildi. Bir de değişen kişinin, güzelliği, zekası ve hazır cevaplılığı ile karşı cinsi, yani şirketin ‘prenslerini/veliahtlarını’ etkilemeyi kapsıyordu.
Filmin mekanı bir çiftlik olunca, çekim alanları da çiftlik binası, mandıra, ağıl veya ahır ile farklı mahsulün ekildiği geniş tarlalardır. Dizideki diğer kadınların aksine Asi olabildiğince çok az dört duvar arasında bulunur. Bu da onun erkek egemen toplumda, yani kamusal alanda kendine bir yer edindiğine işaret eder.
Ancak bu gösterge yanıltmaktadır. Çünkü Asi, ataerkil yapının temel taşları olan hem dedesi Cemal ağanın hem de babası İhsan beyin himayesindedir. Daha onların koruyucu kanatlarından kurtulmadan sevdiği adam Demir’in ‘tahakkümü’ altına girer. Ataerkil toplumdaki hareket alanı, o toplumun erkeklerinin ve değer yargılarının izin verdiği ölçüdedir. Hareketlerinde ‘özgür’ olan Asi’nin aksine, İhsan beyi zor duruma düşüren arkadaşını Suriye’den getirmeye giden Demir ve Aslan’dır. Erkeğin değeri “eylemleri ile orantılı” (French 1992: 483) olduğu için de başta Asi olmak üzere, herkesin gözünde Demir değer kazanır. Erkek egemen bir toplumda kadının nasıl yönetildiğinin, olayların kimin kontrolünde olduğunun bir diğer göstergesi, Demir ile Asi’nin sünnet düğünündeki bölümde yer alan danslarıdır. Asi ile Demir çok uyumlu ve profesyonelce dans ederler, ancak Asi’yi çeviren, uzaklaştıran ve tekrar kollarına alan Demir’dir.
İnsanoğlu gereksinimlerini karşılamak için önce karşı cinse hükmetmeyi onu isteklerine tabi kılmayı denemiştir. Ardından yanına aldığı karşı cinsten de aldığı güçle, başka ikili ve daha çok sayıdaki gruplara hakim olmaya çalışmıştır. Doğa kanunları gereği egemenlik ve çoğalma tek başına gerçekleşmediğinden, her iki cinsi de birbirine bağımlı kalmıştır. Ancak bu bağımlılık, bekaret olayında olduğu gibi kadının aleyhine gelişmiştir. Türkiye’de bekaret olgusuna, yaşanılan coğrafya ve kültürel alt yapı bağlamında değişik tavırlar sergilenmiş ama hep hassas bir konu olarak korunmuştur. Avrupa’da ise, örneğin Almanya’da 1529’da bekaret, kızların toplum içindeki saygınlığına bir ölçü olarak yazılı kural haline gelir (Hausen/Wunder 1992: 173-183), oysa günümüzde ‘olumsuz’ algılanmaktadır.
Asi dizisindeki melek gibi ‘namuslu’ kadının sahip olduğu özellikleri izleyiciye daha etkin aktarabilmek için sık sık çok yakın çekimlere başvurulmuştur. Asi’nin duygu ve düşüncelerini daha etkin yansıtmak üzere ‘parçanın bütünü temsili’ dediğimiz ‘pars pro toto’ (Braak, 2001 :47) tekniğinden yararlanılmaktadır. Yakın çekimle, yani ideal kadının ekranı kaplayan yüzüne zoom yapılarak, izleyicinin duygusallığı, canlı performansın gerçekleştirildiği tiyatrodan daha fazla doruğa çıkarılmaktadır. Meslek dilinde “makro fotograf” da denilen yakın çekim “Herşeyi bir arada anlatmaya çalışırsak aslında hiçbir şeyi doğru dürüst anlatamamış oluruz” (Hatay 2007) korkusunu ortadan kaldırmaktadır. Ayrıca ışığın ve kamera açısının olanaklarından da yararlanılarak yönetmen “akılda kalıcı karelere” ve “sadeliğe ulaşmayı” amaçlar (Hatay 2007). Bu nedenle derinlik duygusunu da veren “ışık(,) doğru kullanılmalıdır” (Hatay 2007). Genelde eksen karakterleri oluşturan Asi ile Demir’in duygularını izleyicilere aktarmak için, ışığın “yatık bir açıyla geldiği” (Hatay 2007) akşam saatleri tercih edilmektedir. Bu gururlu genç aşıkların yaşadıkları duygunun devasallığını güçlendirmek üzere de ‘kurbağa gözü’ de denilen aşağıdan yukarıya doğru kamera açısı kullanılmaktadır. (bkn: Hatay 2007) Ev ortamında izlenen diziler, tiyatronun seyirciye sağladığı canlı, ancak kontrollü “gözetlemeciliği” (Güçhan 2004: 39-51), televizyonda kontrolsüz ve teknik olanaklarla  güçlendirerek sağlamaktadır.
Bütün bu zahmetler, maddi ve manevi açıdan güçlü erkekle; erkek bakış açısıyla değerlendirildiğinde güzel, akıllı ve  seven ‘melek ruhlu kadını’ geniş izleyici kitlesine egemen kılmak içindir.  Bu özelliklerle donatılmış kadın ve bir kadının beklentilerini en ince ayrıntısına kadar düşünen erkek tiplemesini ancak Gül Dirican ve Neşe Cehiz adlı senarist kadınlar dile getirebilirdi. Çünkü gerçek yaşamda hiçbir erkek işini gücünü bırakıp, sevdiği kadını nasıl mutlu ederim telaşına düşmez. Bu hassasiyet ve ikili konuşmalardaki duygusal dışa vurum kadın beklentisi ve kadın dilidir.

SONUÇ
İyi bir hafızaya sahip ve sözlü yazın kültürünün yüzyıllarca etkin olduğu toplumlardan biri olmamıza rağmen, yazının teorik yönünü hep ihmal etmişizdir. Başta stoff ve motif olmak üzere, iç ve çerçeve anlatım gibi kavramların ne karşılığını bulmuşuz ne de içini doldurmuşuz. Yerli dizilerin senaristleri, seyirciyi bu yönde ‘eğitebilmeyi’ de amaç edinerek, tanıdık motiflerin fark edilmesi için bunların adını koyarak diyaloglara, repliklere yerleştirmektedirler.
Şimdilerde film kalitesi düşük pek çok sıradan yerli dizinin yanı sıra Çemberimde Gül Oya, Hatırla Sevgili, Bıçak Sırtı v.b. senaryo ve çekimlerde iyi kaliteye sahip diziler de yayındadır. Bu dizilerin çok azında Asi, Sıla, Ezo Gelin gibi kadın isimleri tercih edilmektedir, fakat eksen karakterin kadın olduğu pek çok televizyon dizisi sayılabilir. Bir çığ gibi büyüyen yerli dizilerde pek çok yazınsal motif kullanılmaktadır. Senaristlerin didaktik bir üslupla seyirciyle paylaştıkları motiflerden ikisini ben de yazılı olarak örneklerle pekiştirmek istedim.
Yazın ve onun görselleştirilmiş hali olan diziler sözlü yazın kültüründen görsel kültüre sıçrama yapan Türk izleyicisine okuyarak kazanacağı bilgi dağarcığına destek çıkması olumlu bir yaklaşımdır. Ancak insanımızın okuyarak bunları şahsen saptamasının toplumsal ve siyasi yaşamdaki motifleri algılamasını kolaylaştıracağı kansındayım. Donanımlı olan seyirci de ‘şeytan’ kadını kendisine sunulduğu gibi olumsuz görmez; kendini aşmış ‘melek kadın’ tiplemesinin de sahip olduğu özelliklere rağmen, ataerkil yapıda hiç de özgür olmadığını saptar.
‘Şeytan’ kadın bağlamında, “Kafkas Tebeşir Dairesi” olarak bildiğimiz “bölüşülemeyen çocuk” motifine de yukarıda yer vermiştim. Bu motif Türk sinemasında ilk kez Selvi Boylum Al Yazmalım filminde Bertolt Brecht mantığı ile sonuçlanmıştı. Yerli Türk dizilerinde ise en son Bıçak Sırtı adlı dizinin finalinde yine erkeklere yorumlanarak kullanılmıştır. Aslında 13. yüzyıl Çin efsanesine dayanan motif, yerli dizinin final bölümünde Sultan Süleyman’ın zamanında iki kadın arasında geçen olay olarak anlatılır: Sultan Süleyman, biyolojik anne ile hırsız bakıcının paylaşamadığı çocuğu, balta ile ikiye bölmeyi önerir. Anne hakkından vazgeçer. Bıçak Sırtı adlı dizi, ne Süleyman’ın biyolojik anne kararını, ne Bertolt Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi adlı tiyatro eserindeki hak eden bakıcı kadın kararına bağlı kalır. Çözüm, çocuğu aynı düzeyde seven ve hak eden ‘aklı selim’ iki erkeğin birlikte büyütme kararı ile son bulur. Rasyonel çözüm, erkek bağlamında sunulur! Asi dizisinde ise -makalenin yazıldığı tarihte- biyolojik anne Süheyla ile manevi anne Fatma oğul Arslan’ı duygusal kadın kimlikleri ile hala paylaşamadılar.
Kaynakça
“Asi” SİS Yapım, 2007
Oyuncular: Tuba Büyüküstün/Murat Yıldırım/ Selma Ergeç/Çetin Tekindor/Tuncel Kurtiz/        Nur Sürer
Yapımcı: Tomris Giritlioğlu
Senaryo: Gül Dirican, Neşe Cehiz
Yönetmen: Cevdet Mercan
“Asi” dizisi için yorumlar (2008):
http://www.cilginalem.de/tu/forum_start.php?nummer=1043&kat=910tafq0cgie691&kontaktid=968f69203432060b707575a20d0b4292&titel=Asi%20Dizisinin%20Konusu
Braak, Ivo (2001, 8. überarb.  und erw. Aufl.), Poetik in Stichworten. Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine Einführung, Stuttgart:  Borntraeger.
Dürrenmatt, Friedrich (1985), Der Besuch der alten Dame (1956). Eine tragische Komödie. Neufassung 1980, Zürich :Diogenes.
Erhat, Azra (1989, 4. Baskı), Mitoloji Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitapevi.
French, Marilyn (1992), Jenseits der Macht. Frauen , Männer und Moral, Reinbek bei Hamburg: Rowolt.
Frenzel, Elisabeth (19928),  Stoffe der Weltliteratur: eine Lexikon dichtungsgeschichtliche Längschnitte; Stuttgart: Kröner.
Güçhan, Gülseren (2004), “1990’lı yılların Türk Sinemasında Kadının Toplumsa Cinsiyet Rolündeki Değişmeler”, 3. Cilt, Kadın Çalışmalarında Disiplinlerarası Buluşma 1/2/3, Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, İstanbul: Mor Ajans
Hatay, Hakan (2007), Yakın Çekim: http://www.fotobilgi.com/showthread.php?t=101
Hausen, Karin/Wunder, Heide (Hrsg. 1992), Frauengeschichte-Geschlechtergeschichte, Frankfurt/M: Campus Verlag
Hera: http://tr.wikipedia.org/wiki/Hera
Yılmaz, Ayfer (2004), “Türk Kültüründe Kadın”, Milli Folklor, 2004, Yıl 16, Sayı 61, s. 111-123; http://www.millifolklor.com

*Gazi Üniversitesi Batı Dilleri ve Edebiyatları