Üç Maymun ve Kadın Üç Maymun ilk kez Cannes’da

Üç Maymun ve Kadın
Üç Maymun ilk kez Cannes’da gösterildiğinde, film Türkiye’ye gelmeden Hacer ve Kadın Temsili üzerinden bir tartışma yaşandı. Özellikle kadın sinema yazarları olmak üzere, ama kadınlarla sınırlı olmaksızın, Üç Maymun filminin kadını temsil etme biçiminin yapısal sorunlar yaşadığı ileri sürüldü: hatta bu tip filmler için “erkek melosu” diyenler oldu. Hızlı bir şekilde Üç Maymun’a özel bir ödül icat edildi, daha sonra ise geleneksel olacağı iddia edildi, ikincisi Nefes’e verildi: Altın Bamya. Sinema yazarlarının bir kısmı ödülü veriyordu.
İtirazların en temelinde bir oğul ve anne/babadan oluşan aile içinde, aileyi tümden sarsan bir olay olarak “sadakatsizlik” durumu ortaya çıktığında, bir arada tutucu temel sığınma motifi olarak kullanılan kayıp erkek çocuk hayalinin ya da rüyasının yalnızca baba ve oğul tarafından görüldüğü, annenin ise görmemesinin tuhaf olduğu üzerinden yapılıyordu. İkinci olarak ise durum farklı zamanlarda ve farklı şekillerde baba ve oğul tarafından anlaşıldığında, asıl öldürücü darbe ise patronun Eyüp hapisten çıktıktan sonra Hacer’e karşı tavırlarında görülen tepkilerde: 1) kadının aşağılanması, suçlu olarak gösterilmesi, 2) Hacer’in de kendini suçlu olarak görmesi, adım bir tür utanç içinde eylemlere girişerek, utancından intihara bile kalkışması durumunda “kadın kimliğini temsil eden karakter” Hacer nezdinde kadınlara yönelik bir saldırı olduğunu düşündüler. Bir adım daha atıldığında ise, yönetmenin erkek karakterlerin iç dünyasına yoğun olarak nüfuz edebildiğini, oysaki Hacer’in dış dünyadan ya da uzaktan izlenilerek iç dünyasına girmeksizin adım adım yıkılışını, kendini suçlu hissedişini, çaresizliğini resmettiğini söylüyorlardı. Kadının bu tür resmediliş biçimi ile toplumdaki erkek-egemen bakış açısının örtüştüğünü ileri sürüyorlardı.
Burada denklem çok açıktır:
Nuri Bilge’nin resmettiği aile ve ailenin içine giren patron nezdinde yalnızca dört karakterden oluşturduğu hikâye, bir de rüyası görülen, mezarı ziyaret edilen kayıp kardeş, bunlara eklenen filmin adının anlam kazanmasında önemli bir figür olan kahveci çırağı Bayram’dan oluşuyor. Diğer hiçbir karakterin diyalogunun olmadığı bir hikâye var. Bu hikâyedeki karakterlerin toplumsal konumları çok açık, hatta özlemleri ve birbirleriyle ilişkilerindeki adı konulmamış ikiyüzlülükleri ve her birinin adım adım Üç Maymun olarak adlandırılan durumu oynamalarının gerekçesi de derinliğine veriliyor. Kısacası filmin bütünü tamamen mükemmel bir adlandırma olan ve yorum için çok büyük oranda adına hizmet ediyor: bu adlandırma ve hikâyenin kuruluş süreci güçlü bir yorumlayıcıya dönüşüyor. Burada Bunuel’i hatırlamamak imkânsızdır. Bunuel son derece basit bir çıkış noktasına sahip olan ve gerçek bir olaydan yola çıkarak ve çeşitli durumlar yaratarak, bir burjuva arkadaş çevresinin bir türlü beraber yemek yiyemesinden yola çıkarak Burjuvazinin Gizli Çekiciliği adlı filmi çekmiştir. Ama filmin adı daha sonrasında bir başka set işçisi tarafından önerilmiştir. Bunuel bunu belirttikten sonra, adı duyar duymaz çok sevdiğini, ama sonrasında bizzat bu isimle düşündüğünde filmi kendi görüşünün ve düşünüşünün değiştiğini söylüyor. Çok açık söylemek gerekir: Burjuvazinin Gizli Çekiciliği çok önemli bir adlandırmadır ve aslında bu isim göstergebilimsel olarak filmi nitelemektedir, anlamlandırmaktadır (signifies). Aynı durum Üç Maymun için de geçerlidir: filmin kurgusu yapılırken bile daha adı belli değildi, hatta kurgu iyice ilerlediğin de konmuştur Ebru Ceylan tarafından ve mükemmel bir film yorumlama örneğidir.
Eğer bu açıdan düşünürsek, Üç Maymun, başta ilk kaza anında bir başka burjuvanın ölen insanı gördüğü ve hatta arabasından yarım inip sonra direksiyonu kırıp gitmesi, nihai olarak Eyüp’ün Bayram’a teklifi, Eyüp’ün polisteki ifadesi, patron Eyüp/Hacer ilişkisi, baba/oğul/anne ilişkileri açısından film yalnızca bir aile içinde değil, bir toplumsal davranış modeli olarak toplum için yapılan bir nitelendirmeye dönüşür. Dolayısıyla Üç Maymun’u oynayan bir toplumsal ahlakın/kimliğin/varoluşun temsiline dönüşür. Bu toplumsal yapının kadını ya da filmdeki Hacer’i resmediş biçimi, ona biçtiği rol, onunla ilişkileri kurma biçimleri, aynı toplumsal yapının bir üyesi olarak Hacer’in toplumla ve onun değerleriyle kurduğu ilişkiler, gerçeklikten mi beslenmektedir? Yoksa Nuri Bilge’nin “ideal kadını görüş biçimini” mi temsil eder?
Bu denklem gerçekten önemli bir tartışma noktasıdır. Eğer bir toplumu kendi gerçekliği ile yüzleşemeyen olarak resmediyorsanız, o toplumsal ilişkilerin kadını nasıl gördüğünün ve kadının da bu görüşü içselleştirmesinin örneği olarak almıyoruz da, Hacer karakterinde kadını “ikinci sınıf olarak gören” bir yönetmen anlayışı çıkarıyoruz? Dahası tüm film içinde bütün hikâyenin birleştirici ve çatışmayı asıl yaratan karakter olarak Hacer’in olması, yani filmin asıl protagonist karakterinin Hacer olması üzerinden:
Erkeklerin “kadınla ilişki kurma biçimlerini”, kadının adım adım yıkıma sürüklenişinin toplumsal anlam üretme içindeki yerinden, toplumun kadın ve namus tasarımı üzerinden bir tartışma yapmıyoruz da “yönetmenin resmettiği kadın karakter” ile ilerici insanlarımızın “ideal kadın” kimliğini karşılaştırarak eleştiriyi oluşturuyoruz? Kadın gerçekten iç dünyasız mı olarak resmediliyor, yoksa her bir karakterin girdiği “kirli uzlaşma”lar birikerek derin bir yıkıntıya sürüklenişi mi gösteriliyor?
Toplumun kadın kimliğine ve namusun kadın üzerinden tanımlanmasına ve kadının “bir kez kirlenince” affedilmez olarak resmedilen varoluşu üzerine bir tartışma yapmak yerine, yönetmene şiddetli karşı çıkmak, hele özellikle Üç Maymun olgusu üzerinden toplumsal/tarihsel/statüko üzerinden/iktidara biat etme kültürünün ve haybeden kazanma dürtüsünün yaygınlaşması üzerinden “Güzel ve Yalnız Türkiye”nin tartışmasına girişmek gerekmez miydi?
İdeali perdede isteyen ve perde üzerinde zafer ve kutsanmışlık isteyen yaklaşım doğru mudur?