YENİ TÜRKİYE SİNEMASI’NDA KADIN–6

Masumiyet ve kadın
Masumiyet ilk çıktığında Türkiye Sinemasında bir şaşkınlıkla karşılandı, kimse böyle bir film beklemiyordu. Bunun nedeni yerleşik ve basında yaygın olan Türkiye profillerindeki değer yargılarını tersyüz etmesi, gayet gelişkin ve oturmuş, bir kimliği olan bir sinema diline sahip olması, aynı zamanda Masumiyet’in bizzat seyircisi olmuş insanların bile bilmedikleri bir dünya üzerine inşa edilmiş olmasıydı.
Konumuz açısından kadın olarak Uğur ve Çilem ve Yusuf’un kız kardeşi olan dilsizleştirilmiş üç kadını ele alırsak ilginç bir gerçeklikle karşı karşıya kalırız. Birincisi Uğur (Derya Alabora’nın oynadığı karakter), erkeklerimizin pek vurgulu söyledikleri taşaklı kadın cinsine girer, feministlerin deyimiyle ise eteklerinin arasından fallusun göründüğü kadın tipidir. Erkeklerle çevrili bir dünyada yaşar, onlara şarkı söyler, onlarla para için birlikte olur. Erkek jargonunu bilir, iyi posta koyar, kendinden emindir, bütün bunlar olurken dalgası vardır, dalgasına da sonuna kadar bağlıdır. Yanında bir erkekle Anadolu’yu kat eder, ama kendisine “hasta” olan erkeğe hemen hiç yüz vermez, kendi yaşamıyla birlikte onu da bir “felaketin eşiği”ne sürükler. Kızı Çilem ise daha doğmadan feleğin sillesini yemiştir: bir yandan Uğur bir erkekle evlidir, ondan hamile kalmıştır, ama onun hayatının asıl merkezinde dalgası vardır, geçici kocası bunu hazmedemez, dayağı atar, ayrılırlar, Uğur ise hamiledir. Çilem sağır doğar. Yusuf’un hapse girmesinin nedeni kız kardeşinin evliyken bir başkasıyla kaçmasıdır, peşine düşer, onları bulur tetiği çeker. Sonuçta sevgili ölür, Yusuf hapse girer, kız kardeşinin dili parçalanır. Bu ilişkiler ağında tek normale benzeyen Çilem’dir, o da zaten doğmadan feleğin sillesini yemiştir, babasız büyür, anne sevgisini de pek hissetmez, üstelik o mekândan bu mekâna sürüklenerek yaşar.
Sonuçta annesini de kaybedecek, Yusuf’la bütün adresler tükenmişken yapayalnız İstanbul’da bir sokak ortasında kalırlar: imdada Becket yetişir: “Hep denedin. Hep yenildin. Olsun bir kez daha dene. Yine yenil. Daha iyi yenil.” İşte filmin çıkış noktası da, masumiyetin olduğu ya da bulunduğu yer de burasıdır. Filmin kurtardığı iki karakter vardır; Yusuf ve Çilem, onlar ise sahipsiz, mekânsız, işsiz ve parasız burada, sokağın ortasında kalmışlardır. İkisinin son görüntüsü aynı zamanda afişi de oluşturur, dar bir sokağa açılan koridorun içinden çekilmişlerdir, karşıda kaldırımda otururlar, iki cepheden karanlıkla örtülmüş ve ne yapacağını bilemeyen bir üvey baba namzedi ve sağır bir kız.
İşin ilginç tarafı, filmi seyreden pek çok kadın tarafından Uğur kimliğinde, güçlü, kendi hayatını yönlendiren, direngen, erkeklerin kulu kölesi olmamış bir kadın kimliğinin görülmesidir. Zaten Demirkubuz filmlerinin –burası hakikattir- seyircisi ve kendi deyimleriyle hastası kadınlardan oluşur. Zeki Demirkubuz bir tür hasta ya da marazlı insanları anlatır, seyircileri de bu hastalığa ya da marazlığa vurgundur. Gerçek şu ki Demirkubuz seyircilerinin büyük bölümü bu filmlere hastadır. Çok insan tanıdım, bütün Demirkubuz filmlerini seyretmiş: herkesin kendine özgü bir sınıflaması vardır. Ne kadar para o kadar köfte deyimi gibi, Demirkubuz filmlerinin hastaları için de şu kural geçerlidir: ne kadar maraz o kadar sevgi ya da tutkuyla bağlılık.
Filmin hikâyesi ve olay dizisi çıkarılsa, diyaloglar belirtilmezse, hatta belirtilse dahi, tipik bir melodram havasında film olduğu sanılır. Demirkubuz’un özelliği budur zaten: hakikaten melodram formatını almış, gerek sinema dili, gerekse diyaloglar olarak tümden reforme etmiş, mutlu sonu tersyüz etmiş, bağlamı “aile ve güzellik” örtüsünden sıyırıp “karanlık öykülere” taşımış bir sinema. Bu sinemanın formatı büyük oranda melodramın tersyüz edilmesi ile oluşturulmuştur: ister Camus olsun isterse Sırrı Örik uyarlama yaparken de büyük oranda bir melodram yapısına taşınır. Ben bu sinemanın seyircisinin özellikle kadınlar olması konusunda ve geçmişteki melodram seyircisine baktığımda, izleyicilerle on yıllara taşınan konuşmalarımdan şunu çıkarıyorum: özel olarak söylemek isterim ki –özür dileyerek- kadınların edebi ve sinemasal tercihleri büyük oranda melodramatiktir. Ben Türkiye Sinema Tarihinin yazılırken iki duruma özel bir ağırlık verilmesinden yanayım: birincisi “film nasıldı? Çok güzeldi çok ağladık” ile özetlenen bir seyirci tepkisi. İkincisi ise filmlerin hikâyelerindeki “gösterip ama vermeyen kadının sosyal bağlamda yüceltilmesine”. Bunların sosyolojik olarak karakteristik olduğunu düşünüyorum. Bu yapı ister istemez Türkiye’de şekil değiştirdi, ama büyük oranda köklü ve derin kalıntılar bırakarak. Aynı şekilde, gösteren kadına karşı ağzı sulanan ve perdedeki oyuncuya neredeyse histerik biçimde âşık olan erkek seyirci ise toplumumuzdan eksik olmadı. Aynı şeyi şu şekilde de düşünüyorum: toplum içinde de kadın bedenini göstermek ve erkeğin ise bunun marazlı takipçisi ve hastası olarak gösterilen ya da görünen bedenin iştahlı muhabbetini yapan ve çoğu kere bizzat eylemiyle bunu gerçek bir maraza dönüştüren ilişkisi toplumumuz için karakteristiktir. Aynı şeyin turist fantezilerini de süslediğini çok iyi biliyoruz. Bu açıdan söylersek, Türkiye’de kadın/erkek ilişkileri, nitelemeleri ve eylemleri büyük oranda marazlıdır. Örtülü yüceltmenin ardından histerik saplantıların olduğunu da düşünüyorum. Ben Zeki Demirkubuz’un filmlerinde güçlü kadın öznelerin değil, hayatın içinde erkek dünyasında oyunu kurallarına göre oynayan femme fatale’ın biçim değiştirmiş olarak ve büyük oranda erkeklerle çevrili sosyal ortamında “erkek Fatma”nın çekicileştirilmesi sonucunda neo-melodram strüktürü ya da daha iyisi marazlığı “kutsamış” ilişkiler görüyorum.
Bu toplumsal ortama neredeyse normal insan nüfuz edememekte, hatta kendiyle barışık karakter girememektedir. Aynı marazlığın kesinlikle küçük görmeden söylüyorum, seyircisiyle bu filmler arasında da kurulduğunu, özel ve neredeyse tanımlanmamış, bilince çıkarılmamış bir tutku halinde yaşadığını düşünüyorum. Bana tuhaf geliyor ama şöyle bir hissim de var: bu tutkunun çok uzun yıllar süreceğine de inanıyorum, yani kesinlikle dönemsel bir ilişki biçiminde gelmiyor bana. Zeki Demirkubuz’un tam anlamıyla toplumun belirli bir kesimi için kült filmler yapan bir yönetmen olarak efsaneleşeceği de düşünülebilir. Ne kadınla barışık, ne ona âşık olabilen, ne de onunla yollarını ayırabilen marazlı bir ilişki biçimi ve tutku ilişkisi, özel bir şekilde hayatımızın içinde eksik olan “ruhani gerilimin” yaşandığı farklı bir ilişki gibidir. Bu nedenle Demirkubuz’un filmleri biraz molotofkokteyline benzer, bir anda atılır, patlar, kendi kokusuyla birlikte etkisi de çarpıcıdır, ama sınırlıdır.