Yeni Türkiye sineması politik midir?

MURAT TIRPAN

Geçtiğimiz hafta TAKSAV Kadıköy’ün düzenlediği “Dünden Bugüne Toplumsal Muhalefetin Dili-Sinema” başlıklı panelde yönetmen Emin Alper ve akademisyen Hakkı Başgüney ile Türkiye’de muhalif seslerin beyaz perdeye yansımalarını tartıştık. Bu verimli panelde kendime sorduğum temel sorulardan biri 1996 yılında çekilen Eşkıya ve Tabutta Rövaşata ile başlatabileceğimiz ‘Yeni Türkiye Sineması’nda politik bir duruşun teşhis edilip edilemeyeceği idi. Gerçekten minimalist ve kişisel hikâyelerle malul art-house sinemamızda politik tavır özellikle 70’ler ve 80’lerdeki örneklere göre arka planda mı kalmıştır?

Sinemada politik olanın ne olduğu üzerine düşünürsek belki bu soruya cevap bulabiliriz. Politik filmi tanımlamak çok zor; elbette politik bir mesele, olay ya da kişiyle ilgilenen ya da doğrudan böyle bir söylemi barındıran filmleri kolayca “politik film” olarak tanımlayabiliriz. Doğrudur da ancak dikkat edilmesi gereken mesela Yılmaz Güney’in Arkadaş ya da Sürü filmleri arasındaki farktır. Arkadaş açıkça politik bir söylemi barındırırken Sürü feodal bir ailenin hikayesini anlatırken bariz politik söylemleri kullanmaz. Oysa Sürü belki de Yılmaz Güney’in en politik filmlerinden biridir.

Burada politik olanın tanımını kişisel olana transfer etmek gerek. Politik olarak görülen filmlerdeki genel tavır kişisel, özel meseleler ile kamusal, politik meseleler arasında net bir ayrım yapmaktır. İç içe geçişler olsa da her zaman bir sınır söz konusudur. Politik sinemanın başlangıçlarından Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu’nu hatırlayın, ki bunun bizde de Bir Millet Uyanıyor versiyonu vardır, bu filmlerde özel alan ile toplumsal politika açıkça ayrı kompartımanlardadır. Bu filmlerde toplumsal bir uyanma hali tek başına söz konusudur. Oysa kişisel olan politiktir sloganında doğru bir yan var. Ulus Baker’in sık vurguladığı Jean Luc Godard’ın ünlü düsturunu hatırlayalım: “Non pas une image juste, mais juste une image” yani amaç “doğru bir imaj” yapmak değil, bir imajı “doğru” hale getirmektir. Dolayısıyla sinemayı politik hale getirmek onu doğrudan politik meselelerle uğraşmaktan kurtarıp, henüz politikleşmemiş meselelerle uğraştırarak mümkün olabilir. Yeni Türkiye sinemasındaki birçok “minimal” ve “kişisel öykü” filmi dikkatle bakıldığında aslında bu tür yaklaşıma sahiptir. Bu anlamda her zaman politik olarak değerlendirilen Özcan Alper, Emin Alper, Reis Çelik, Barış Atay gibi sinemacıların yanında pek politik eleştiriye konu olamayan, minimal olarak görülen Reha Erdem sineması da, elbette Nuri Bilge, Yeşim Ustaoğlu, Seren Yüce, Derviş Zaim, Orhan Eskiköy gibi diğer sinemacıların filmleri de son derece politiktir. Bunlar kişisel olanı kolektif olan düzeyine yükseltirler, politik görülmeyeni toplumsal meseleler haline getirirler.

Öte yandan Godard’ın düsturuna uymayıp doğru imajlar üretmek peşine düşersek Baker’in belirttiği gibi reklamcılarla aynı cepheye düşeriz. Sinema, özellikle ticari olanı, kendi tarihi içinde “doğru” imajların nasıl yapılacağını zaten öğrenmişti. Bugün bu doğru imajların peşine düşmek bizi politik doğruculuk tuzağına da düşürür. Politik doğruculuğun iki kötü yanı vardır, birincisi bu tür bir tavır doğru olanı söyleme endişesini sürekli taşır. Dünyayı doğru şekilde değiştirmek ister ancak bunun ciddi bir mücadeleyle gerçekleşmesi gerektiğini kavrayamaz. Doğru olanı söylüyor olmanın yeterli olduğunu sanır. İkincisi politik doğruculuk ne yazık ki ironinin kapısını kapatır. Böylece söylediğiniz bir söz için sürekli özür dilemek zorunda kalırsınız, “canım o sadece ironiydi” deme lüksünüz kalmaz. Oysa ironi Rebelais’in karnaval tanımından beri biliyoruz ki iktidarı alaşağı etmek için en büyük silahlardan biridir. Bunu en son Oscar’a da aday olan Jo Jo Rabbit filmiyle ilgili tartışmalarda gördük, bazılarına göre Hitler’in sempatik gösterilmesi, iyi niyetle bile olsa asla kabul edilemezdi! Bu anlamda Chaplin’in Büyük Diktatör filmi bile eleştirildi. Oysa ironi genellikle başlı başına politik metaforlarla doludur.

Yılmaz Güney'in senaristliğini yaptığı Yol filminde Tarık Akan başrolde yer almıştı.

Kişisel olanı politikleştirmek Gilles Deleuze’ün “littérature mineure/minör edebiyat”, dediği şeyle de ilgilidir. Bu noktada tıpkı Kafka’da olduğu gibi (Devlet=Aile) kişisel olan her şey politik, politik olan her şey de kişiseldir. Tekrar Yılmaz Güney’e dönelim, Sürü feodal bir ağanın koyunlarını Ankara’da satmak için yaptığı yolculuğu anlatır. Bu kişisel aile hikayesi doğrudan politik olmamasına rağmen açıkça ağalığın bitişini ve sanayileşen, modernleşen ülke ile karşıtlığını anlatır. Ya da Umut tamamen benzer bir şeyi yapar. Oysa Arkadaş açık açık sloganiktir. Aynı şey örneğin Seren Yüce’nin Çoğunluk filmi için geçerlidir (böyle birçok örnek de verebiliriz) Çoğunluk yeni orta sınıfın kişisel dünyasını minimal ama çarpıcı bir üslupla anlatırken açıkça politiktir.

Yeni Türkiye sinemasının politik yanı vurguladığımız üzere -en azından iyi örneklerde- kişisel olanı başarıyla politikleştirebilmesidir. Sinemamızda 80’lerden sonra kesilen politik yaklaşım doksanlarda belirsiz halde kaldıktan sonra yeni sinemamızda “minör sinema” haline dönüşmüştür. Elbette son yıllarda birbirinden ya da festivallerin ödül politikalarından etkilenerek aynı biçimsel formatları sürdürme derdindeki birçok filmle de karşılaşıyoruz. Bu ayrı bir sorun. Ancak artık kendini ispatlamış hatta auteur’laşmaya başlamış sinemacılarımızın filmlerinde politik olanı ararken, özel olanın nasıl politikleştiğine dikkatle bakmamız gereklidir.