Yılmaz Güney, devrimci sanat, kadının toplumsal kimliği

Yeni Türkiye Sinemasında kadın-8

ABD Devrimci Komünist Partisi’nin haftalık gazetesi Devrimci İşçi 1 Ekim 1982 yılında Yılmaz Güney ile söyleşi yapıyor. Bu söyleşi çok önemli, çünkü çok geniş bir kesimin, özellikle de soldan olmak üzere genel olarak sanata yaklaşımını içeren değerlendirmeler ve bunlara Yılmaz Güney’in yanıtlarını içeriyor.
Dİ: Yol (1982) filminde, filmdeki devrimciler arasında bile varolan, erkeklerin geri tavırları konusu çok iyi anlatılıyor. Bu yaklaşımın gündeme getirdiği bir sorun, olumlu veya kahraman tiplerini ortaya çıkarmak ne şekilde mümkün olabilir? Başka bir deyişle, Yol filmi hakkında duyduğum eleştirilerden biri, durumun gerçekliğini, baskıyı, kitlelerin sorunlarını vs. ortaya çıkardığı halde, filmde dramatik bir kişilik olarak berrak bir kahraman rolünün eksik olması.
Yılmaz Güney: Doğru, filmde berrak bir kahraman rolü yok.
Dİ: bu konudaki sizin yaklaşımını açıklarsanız, çünkü bir estetik/siyasi tavra karşılık geliyor olmalı.
Yılmaz Güney: “Bu eleştiriye karşı tek bir cevabım var. Başkalarının olumlu bir kahramandan ne anladıkları benim olumludan ne anladığımdan tamamen farklı, çünkü benim filmimde birçok önemli yönler var. Fakat ben olumsuz bir kahramanda ya da olumsuz bir durumdaki olumluyu görmeye ve göstermeye çalışırım, çünkü çelişkiler daima birlikte varolurlar; zıtların birliği dediğimiz budur. Filmden bazı örnekler alalım. Seyit karısını karların içinde ölüme bırakıyor, fakat son anda ve başından beri bir iç çelişkisi var; kendisinden emin değil. içi ıstırap dolu ve son dakikada karısını kurtarmaya çalışıyor, karısı ölünce de çok büyük bir üzüntüye, derin bir acıya boğuluyor, sonunda pişmanlığı onu yıkıyor; büyük bir pişmanlık içinde. Bu bence çok olumlu. Ya da Mehmet, kayınları tarafından öldürülen karakter. Bu adam hayatını yalanlar üzerine kurmuş. Yalan söylüyor, fakat değişiyor sonra, birdenbire değil, yavaş yavaş değişiyor ve doğruyu söyleme cesaretini gösteriyor. Evet, suçluyum, benim yüzümden, benim kaçmam yüzünden, korkağın biri olduğum için kayınbiraderim öldü deme cesaretini gösteriyor. Ya da ailesi bir kaçakçı köyünde yaşayan Kürt gencini ele alalım. Bu genç hapishaneye dönmeyeceğim; Tüm tehlikeyi göze aldım, vurdukları ağabeyim gibi dağlara çıkacağım deme cesaretini gösteriyor. Bu anlamda, benim olumluda anladığım ve yaşamda olumlu olarak göstermeye çalıştığım şey, bir değişim, dönüşüm, bir düzelme, bir süreç. Benim, olumlu veya olumsuz konusunda başkaları gibi statik bir görüşüm yok; olumsuz gibi görünenin içinde olumluluğun tohumlarını, nüvesini göstermeye çalışıyorum. Dolayısıyla bu eleştiriyi kabul etmiyorum. Olumsuz olan her şeyin içinde ümit, gelecek, yarının olumlusunun nüvesi mevcut…”
Şimdi tam da burada durup düşünmek gerekir: sanatta olumlu/olumsuz karakter diyalektiği ve devrimci sanatın görevleri üzerine neler söylenebilir?
Bunu anlatmak için Halil Ergün’den bir alıntı yapmam gerekiyor. Halil Ergün THKP-C ile Yılmaz Güney arasındaki resmi bağlantıyı yapan oyuncudur. İlk görüşmeleri yapmak için Ankara’dan İstanbul’a gelmiş ve Güney ile görüşmüştür. Daha sonra aynı davadan 12 Mart darbesi sonrasında yargılanırlar. Büyük bölümü Selimiye’de geçen iki yılı aşkın hapislik dönemlerini birlikte yaşarlar. Güney’in hayatının önemli bir dönemeç noktasıdır. Güney bu hapisliğinde gerçekten katı bir disiplinle kendini Marksist yöntemi ve dünya görüşünü anlamaya vakfetmiş ve çok sayıda kitap okumuş, ciddi sayıda kitap yazmıştır. Bu açıdan, Halil Ergün, hapishanede Güney ne yapıyor sorusuna, büyük bir tutkuyla ve disiplinle Marksist eserleri okuyor, yanıtını alınca kaygılanmıştır: “Eyvah şimdi yandık, dedim. Yılmaz abide tam bir doğallıktan gelen, çelişkileri ve duyguları yakalayan bir kişilik var. Şimdi kendini okumaya verirse, bu doğallığı arka planda kalacak, giderek “devrimci tiyatromuzda” çok gördüğümüz parlak sloganlar eşliğinde, hayatta değil sahnede devrimi yapıp hep beraber rahatlayacağımız, tümüyle didaktik eserler yapacak, diye korktum. Ama yıllar sonra anladım ki, gerçekten sanatçı damarı varmış, bir iki bu yöndeki denemesinden sonra, gerçekten devrimci büyük eserleri geldiğinde diyalektiği de sinemayı da eserlerinde görmeye başladık.”
Güney filmlerinde, büyük oranda gerçeklerden beslenmeye, insanların iç dünyalarını anlamak için büyük bir çaba sarf ederek anlatmaya başlayınca, yani gerçeklikten beslenmekten hiçbir şekilde uzaklaşmayınca “olumlu/olumsuzdaki diyalektik birlikteliği” perdeye yansıtmıştı. Yazdığı eserleri büyük oranda hapishaneden türetilmişti ve mahkûmlarla olan konuşmalarına, gözlemlerine, sorgulamalarına dayanıyordu. Bu açıdan, Umut (1970), Arkadaş(19749, Sürü (1978), Düşman (1979) ve Yol (1982) filmlerinde kadının resmedilişi tam anlamıyla bir problematiktir, tartışılması gerekir. Bu tartışmanın merkezine kadın temsillerini koyduğumuzda, Güney’in en önemli derdi olan Devrimci Sanat yapma isteği sürece müdahil olur ve filmlerin yorumlanmasında çok belirleyici hale gelir.
Dolayısıyla, evet Yılmaz Güney’in 1970 sonrasında yaptığı çok önemli filmlerin hiçbirinde tam anlamıyla “ideal bir karakter” yoktur, bunların yerine çelişkileriyle insan yerleşir. Ama devrimcilerin sanat anlayışında, sürekli olarak “ideal devrimciyi” perde de ya da sahnede görmek isteği vardır, hatta öyle ki bu “ideali görme isteği” Rusya’da, Avrupa’da, Latin Amerika’da, hatta örneğini gördüğümüz şekliyle ABD’de pek değişmez. O zaman “ideal devrimci”, umudun taşıyıcısı, geleceğin devrimini sembolize eden karakter, eleştirilen toplumdan arınmış kişilik gibi isteklerin devrimci sanat içindeki rolünü ve kadın/erkek ilişkileri ile geleneksellik/feodallik/cinsiyetlerin ilişkileri açısından, Yılmaz Güney’in ustalık dönemi eserleri incelenirse, neler söylenebilir?