Dachau Toplama Kampı üzerinden sinema, hafıza ve mekân

Emine Uçar İlbuğa - Prof. Dr.

“Birbirimizden tiksinmek yerine, başkalarının mutluluğunu paylaşmalıyız. Nefret ve küçümseme bizleri hiçbir zaman yan yana getirmez. Dünyada herkes için yeterli alan var ve herkesin doyabilmesi için toprak ana yeterince zengin. Hayat ancak bu şekilde sevinçli ve güzel olur. Yeter ki biz yeniden yaşamayı öğrenelim.”

Charlie Chaplin (Büyük Diktatör filminden)

1933’te Adolf Hitler’in iktidara gelmesinden yalnızca haftalar sonra Münih’in yakınındaki Dachau Toplama Kampı, Nazi rejiminin sistematik terör politikasının ilk ve en belirgin örneği olarak kuruldu. Kentin içinde bir barut fabrikası arazisine kurulan kamp, yalnızca bir hapis alanı değil; SS kadrolarının şekillendirildiği, kamptaki tutsakların insan olmadığına ikna ederek onlara her türlü şiddetin sistematik olarak öğretildiği ve totaliter yönetimin en katı çizgilerle inşa edildiği bir “şiddet eğitim okulu” olarak, daha sonraki kurulacak diğer kamplara bir örnek olarak tasarlandı. 1945’e kadar 200 binden fazla kişi bu kampta tutuldu; 41 binden fazlası yaşamını yitirdi. Kampın bir diğer özelliği ise önceleri, sadece politik muhaliflere yönelik olmasıydı. Komünistler, sistem karşıtları bu kampta her türlü işkencenin üzerlerinde uygulanan tutsakları oldu. Daha sonraki yıllarda Yahudiler, Romanlar, eşcinseller, engelliler ve Sovyet savaş esirlerinin sistematik biçimde yok edildiği bir mekanizmaya dönüştü. İnfazlar, “ötenazi” sevkleri, zorla çalıştırma ve tıbbi deneyler gibi insanlık dışı uygulamalar burada kurumsallaştı. Dachau, aynı zamanda Nazi Almanya’sının köle emeğini sanayiye entegre ettiği ilk büyük merkezlerden biri oldu. Savaşın son aylarında ise, binlerce mahkûmun açlık, hastalık ve zorla yürütülen tahliye seferlerinde ölmesiyle tam anlamıyla bir ölüm tarlasına dönüştü. Dachau, Nazi kamp sisteminin karanlık mimarisi içinde özel bir yere sahip: Hem ideolojik hem teknik açıdan, toplu yok etmenin “laboratuvarı” oldu. Bugün kampın bulunduğu alan, bu tarihin inkâr edilemeyecek yüzüyle yüzleşmek isteyenler için bir hafıza mekânı işlevi görüyor.

Dachau’nun giriş kapısında “Arbeit macht frei” (çalışmak özgürleştirir) yazısını gören mahkumlar belki de içerde çok çalışırlarsa özgür bırakılacaklarını hayal ederken, kapıdaki Nazi subayı bu kapıdan gireceksiniz, yan binanın bacasından çıkacaksınız diye dumanı tüten gaz odalarının olduğu binayı gösterir. İçerde mahkumlar arasında da hiyerarşi yaratılarak dayanışmanın önü tıkanır. Burada tutsaklar sadece bedenen değil zihnen de her gün baskı, aşağılama ve işkenceye maruz bırakılır. Trenle kampa ilk getirilen tutsaklar istasyondan kampa kadar yarım saatlik yürüyüş yolunda SS askerleri tarafından her türlü işkenceye maruz bırakılarak halka rejime karşı çıkan olursa neler yaşayabileceklerinin mesajı verilir. Ve kampa getirilen tutsaklara “vatan için kurban olma hissinin gerekliliğinin yemini” ettirilir.

Kamplarda bütün bunlar yaşanırken, dışarıda —Holokost’un yaşandığı bu kasabada— kötülük sanki yalnızca toplama kampının kurulduğu nehrin öte yakasında hüküm sürüyormuş gibidir; oysa gazeteler çıkmaya, sinema salonlarında filmler gösterilmeye, operalarda ve tiyatrolarda sanat etkinlikleri sürmeye devam eder. O yıllarda halka ve dışarıya karşı güçlü Almanya imajı çizen ve Hitleri ilahlaştıran propaganda filmleri çekilir. Öte yandan halkın önemli bir bölümü de yanı başlarındaki komşuları, okullardaki sınıf arkadaşları bir bir eksilirken gündelik yaşamlarına devam eder. Almanya’da yaşadığım dönemlerde 80 yaşlarındaki Alman kapı komşum bir sohbetimizde “evet sınıfımızda her gün biri eksiliyordu ama nereye gittiklerini bilmiyordum” demiş ve sonra 15 yaşında iken SS askerlerinin akşam yemeklerinde piyano çaldığını, nişanlısı SS teğmenin de İtalya’dan seferden dönerken yolda hastalanıp öldüğünü, Almanya’nın savaşı kaybetmesi ve Ruslar tarafından o dönem yaşadığı kentin işgali ile hayatının nasıl tepe takla olduğunu gözyaşları içinde anlatmıştı.

Özetle faşizm, yalnızca geçmişin travmatik rejimlerinin adı değil; aynı zamanda farklı biçimlerde bugün de karşımıza çıkabilen bir toplumsal ve siyasal eğilim. Ve tarihsel örnekler bize, dönemine ve bağlamına göre değişen “faşizm biçimlerinden” söz etmemiz gerektiğini gösteriyor. Walter Benjamin’in “faşizmin estetikleştirilmiş politikası” tanımı tam da sanatın teknik olarak yeniden üretilebilir hale gelmesiyle birlikte, onun özgünlük ve özerklik niteliklerinin aşındığını, bu aşınmanın da siyasal araçsallaştırmayı kolaylaştırdığı yönündeki tespiti Leni Riefenstahl gibi dönemin etkili propaganda sinemacılarıyla birleştiğinde, medya ile ideolojik tahakküm arasındaki bağı daha da görünür kılıyor. Leni Riefenstahl Triumph des Willens (İradenin Zaferi, 1935) filminde Nazi Partisi’nin Nürnberg mitinglerini estetik bir propaganda biçimiyle sundu. Aynı dönemde Jud Süss (Veit Harlan, 1940) gibi antisemit temalı filmlerle düşman imgesi inşa edildi. Bu yapımlar, dönemin faşist retoriğini sinematografik araçlarla yaygınlaştıran erken örneklerdi ve bu bağlamda fail sinemasının ideolojik kökenlerine vurgu yapıyor. Sinemanın gerçekliği yeniden kurma gücü, onu faşist estetik içinde çok güçlü bir araca dönüştürürken, aynı zamanda sanatın politik rolünü de sorgulatıyor. Avusturyalı şair Ingeborg Bachmann’ın “Faşizm, iki insan arasındaki ilişkide başlar” sözü aslında faşizmin kendi meşruiyetini inşa edebilmek için etnik, cinsel kimlik, yaş, ırk, sosyo-ekonomik farklılıktan doğan bir ötekine ihtiyaç duymasına işaret ediyor. Dachau ve diğer kamplar insanlığın öldüğü yer. Bu yıllar ister modernizmin buhranı, kapitalizmin krizi isterse siyasal ve ekonomik kaos üzerinden değerlendirilsin, faşizmin yükselişi ve insanlığın insanlıktan çıkarıldığı bu gerçeklik sinemada ne kadar yer buldu ya da buluyor? Bugün daha çok açık müzelere dönüştürülmüş, her gün yüzlerce insanın ziyaret ettiği, işkencenin belgeleriyle, gaz odalarını yüreği kaldırabilenler ziyaret etsin diye uyarıldığı bu mekanlar ve yaşananlar her şeyin tüketimin bir parçası haline geldiği günümüze ne kadar yansıyor?

SİNEMANIN TANIKLIĞI UNUT(TUR)MAYA KARŞI

Nasyonal Sosyalizm dönemi (1933–1945), 20. yüzyılın en travmatik ve geniş çaplı siyasi rejimlerinden biri olarak, sinema tarihinde hem doğrudan hem de dolaylı biçimlerde temsil ediliyor. Nazi propaganda döneminde devletin ideolojik aygıtı olarak propaganda aracı işlevi gören sinema, savaş sonrasında tarihsel yüzleşme, bellek ve travma sineması olarak öne çıktı. Ancak kimi zaman faillerin, kurbanların, toplama kamplarının ve ideolojik aygıtların temsili, sinemada etik, estetik ve tarihsel sorumluluk sorularını beraberinde getirdi ve bazı filmler faili, kampları normalleştirdiği ya da şiddeti apaçık ederek yabancılaştırdığı yönünde eleştirilerin de hedefi oldu.

SİNEMA FİLMLERİ ARACILIĞI İLE NAZİ DÖNEMİ VE TOPLAMA KAMPLARINA UZAKTAN TANIKLIK

Charlie Chaplin’in Büyük Diktatör (1940) filmi, Nazi rejimini hicveden ilk büyük Amerikan yapımı olma özelliği taşıyor. Adolf Hitler ve Benito Mussolini gibi faşist liderlerin doğrudan parodisini yapan film, dönemin siyasal sinemasında eşi görülmemiş bir müdahale olarak öne çıktı. Ancak filmin çekildiği dönemde toplama kamplarının yapısı, soykırımının kapsamı ve Holokost’un boyutları hakkında kamuoyunda sınırlı bilginin olması, bu filmi etik temsil tartışmaları açısından karmaşık bir örnek hâline getirdi. Ama film o yıllarda Nasyonal Sosyalizmle sinemasal yüzleşmenin ilk ve çarpıcı örneklerinden birini oluşturuyor. Chaplin, bir komedyen olarak faşizmle mücadelede alaycı bir dille direnmenin ahlaki görev olduğunu savunmuş, filmin sonundaki dramatik ve beklenmedik “insanlık çağrısı” monoloğu da onun bu duruşunu doğrudan ortaya koyuyor. Ancak filmin büyük bölümü slapstick komediye, fiziksel gülünçlük ve grotesk taklitlere dayanıyor. Bu ikili ton, etik açıdan şu tartışmayı doğurur: Mizah, baskı rejimlerinin teşhirinde etkili bir araç olabilir mi, yoksa travmanın henüz yaşanmakta olduğu bir dönemde komedi, farkında olmadan faşist şiddeti “normalleştirme” riski mi taşır? Chaplin’in kendisi de bu sorunun farkındadır ve “o kamplardaki dehşeti bilseydim Büyük Diktatör’ü asla çekmezdim,” der. İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’da ve uluslararası sinemada Nasyonal Sosyalizmle yüzleşme uzun süre bastırılmış bir mesele olsa da Wolfgang Staudte’in Katiller Aramızda (1946), 2. Dünya Savaşı’nın hemen ardından çekilen Almanya’nın yıkılmış vicdanı ile yüzleşmesini konu edinen ilk Alman yapımı olur. Film savaş sonrası Nazi geçmişine karşı sessiz kalmaya bir itiraz ve sorumluluğa bir çağrıdır aynı zamanda. 1950’lerden itibaren Holokost’un ve toplama kamplarının görsel temsilleri artmaya başlar. Alain Resnais’in Gece ve Sis (1955), arşiv görüntüleriyle kamp deneyimini anlatan ilk önemli belgesellerden biri olarak sinema tarihinde özel bir yere sahip. Bu film, görsel temsilin etik sınırlarını sorgulayan ve sessizlik ile görüntü arasındaki gerilimi derinlemesine işleyen anlatısıyla, toplama kamplarından alınan arşiv görüntüleri ile günümüz renkli görüntüleri harmanlayarak izleyiciyi pasif bir bakmanın ötesine taşırken, etik ve tarihi bir sorumluluğa da davet eder. 1970’lerden itibaren Almanya’da “ikinci kuşak” sinemacılar tarafından Alman faşizmini daha doğrudan ele alan filmler çekilir. Bu filmlerde ulusal hafıza ile bireysel tarih arasındaki çatışmalar açığa çıkarılır. 1980’lerde ise, Claude Lanzmann Shoah (1985) adlı dokuz saatlik belgesel filminde, failin temsilini etik nedenlerle reddeder ve yalnızca tanıklık ve hayatta kalan anlatılarına yer verir. Lanzmann’ın Holokost’un temsil edilemezliğine dair bu yaklaşımı “görünmeyenin sineması”na vurgu yapar ve Simone de Beauvoir filmi “gerçek bir başyapıt” olarak değerlendirir. 1990’lardan itibaren, Almanya başta olmak üzere Avrupa sinemasında Nasyonal Sosyalizm dönemi yüzleşme, aile içi sessizlikler ve bireysel geçmişle hesaplaşma üzerinden anlatılmaya başlar. Oliver Hirschbiegel, Der Untergang (Çöküş, 2004) filminde Hitler’i insanileştirmekle suçlanır ama öte yandan lider mitinin çözülüşünü sahneleyen de çelişkili bir yapım ortaya koyar. Nazi döneminde kurbanların temsili çoğu zaman Yahudi soykırımı merkezli olur ancak daha sınırlı da olsa Komünistler, Romanlar, eşcinseller ve engellileri de merkezine alan filmler çekilir. And the Violins Stopped Playing (Alexander Ramati, 1988) Roman soykırımı üzerine ilk yapımlardan biri olurken, Bent (Sean Mathias, 1997), toplama kamplarında eşcinsellere yönelik zulmü işler. Bela Tarr’ın asistanı olan László Nemes’in Oscar ödüllü ilk filmi Son of Saul ise, Holokost sinemasında çığır açan radikal anlatımıyla dikkat çeker. 1944’te Auschwitz-Birkenau kampında geçen film, kampta mahkûm Saul Ausländer’in gözünden, gaz odalarının gölgesinde geçen birkaç günü anlatır. Saul, Sonderkommando birliğindendir ve gaz odalarında insanların yakılması, yakılan cesetlerin ortadan kaldırılmasından sorumludur. Kamera, Saul’un ensesinden ayrılmayan dar kadrajıyla seyirciyi sürekli onun bakış açısına hapseder; böylece vahşet çoğunlukla gösterilmez ama derinden duyumsatılır. Nemes, Holokost’un temsilindeki etik sınırları gözeterek, görsel değil işitsel bir hafıza yaratır. Film, yalnızca bir hayatta kalma hikâyesi değil, insanlığını yitirmemeye çalışan bir tutsağın trajik direnişidir. Son of Saul, Holokost’un sinemadaki en sarsıcı ve ahlaki temsil örneklerinden biri olarak tarihe geçiyor. İngiliz yönetmen Jonathan Glazer’in üstlendiği 2024, En İyi Yabancı Dil dalında Oskar ödülünün sahibi The Zone of Interest filminde bu kez kameranın bakışı toplama kampının içinde olanlar değil, kampı yöneten komutan ve ailesinin tarafında duruyor. Bu da filmde “neyin nasıl ve hangi bakış” üzerinden konuya yaklaşıldığını, bu kanlı ve kirli tarihin sıradanlaştırılma, normalleştirilme gibi tehlikeleri taşıyan etik bir soruyu da içinde barındırıyor.

Sonuç olarak bu filmler, soykırım anlatısında çoğulculuğu ve mikro tarihleri gündeme getirerek, kurban kategorisinin homojenliğini sorgular. Aynı zamanda hafıza siyasetinin güncel sinema aracılığıyla yeniden üretildiğini de gösterir. Nasyonal Sosyalizm ve sinema ilişkisi, yalnızca tarihî bir mesele değil, aynı zamanda etik ve estetik bir sorumluluk alanıdır. Failin, kurbanın ve tanıklığın temsili, her dönem yeniden müzakere edilen bir hafıza sahnesi üretir. Sinema bu bağlamda sadece geçmişin anlatıcısı değil; bugünle ve gelecekle kurduğumuz ilişkiyi şekillendiren bir bellek alanıdır.

Yararlanılan Kaynaklar:

https://www.kz-gedenkstaette-dachau.de/en/historical-site/dachau-concentration-camp-1933-1945/

Andreas Gehrlach (26.05.2024). “Das fünfzehnte Element des Faschismus”,Geschichte der Gegenwart, https://geschichtedergegenwart.ch/das-fuenfzehnte-element-des-faschismus

Pınar Yıldız (Haziran 2025).” Sinemada Hatırlamanın Politikası: Gece ve Sis” İleti-ş-im Dergisi.