Hiçbir Şey Yerinde Değil

Ece Vitrinel - Doç. Dr.

Burak Çevik’in dördüncü uzun metrajı Hiçbir Şey Yerinde Değil geride bıraktığımız Altın Koza Film Festivali’nin en çok tartışılan filmi oldu. Festivalden “Kadir Beycioğlu Jüri Özel Ödülü”, “En iyi Yönetmen” ve “En İyi Sanat Yönetmeni” ödülleriyle dönen film artık vizyonda ve filmin seyirciyle buluşmasıyla, yönetmenin ve de kendisini ödüllendiren jürinin de dilediği gibi, açtığı tartışma alanı da genişleyecek gibi duruyor. Hiçbir Şey Yerinde Değil yakın tarihimizin en travmatik olaylarından, 1978 yılında 7 TİP’li (Türkiye İşçi Partili) öğrencinin ülkücüler tarafından öldürüldüğü Bahçelievler katliamından yola çıkıyor ve tartışmaların odağını da filmin katliamın yaşandığı geceyi kurmaca bir hikâye olarak yeniden ele alırken yaptığı tercihler oluşturuyor.

Tuzdan Kaide (2018), Aidiyet (2019) ve 14 yılın ardından yeniden bir araya gelen bir çiftin belleğini, Türkiye’de bir kez gösterildikten sonra 14 yıllığına İstanbul Modern’in arşivine kaldırılan bir film formunda oldukça sınırlı sayıda kişiye açan Unutma Biçimleri’nden (2023) bildiğimiz gibi Burak Çevik biçimsel arayışlarla öne çıkan bir yönetmen. Bu anlamda Hiçbir Şey Yerinde Değil Çevik’in en konvansiyonel anlatıma sahip filmi olsa da yönetmenin biçime atfettiği merkeziyetten azade değil. Bir televizyon ekranından açılıp televizyon ekranında sona eren, kesintisiz bir kameranın, her zaman bir karakteri takip etme amacı da gütmeden imkânsız bir göz olarak kapı deliğinden geçtiği, evde süzüldüğü ve filmin yarısından itibaren geriye doğru kendini tekrar ederek bir döngü oluşturduğu film, tek bir plan görünümünde. Hazal Özvarış’ın çok iyi sorular sorduğu, sinemada temsil ve söylemle ilgilenen herkesin okumasını tavsiye edebileceğim T24’te yayınlanan kapsamlı söyleşisinde de Çevik, döngüsellik ve tek plandan oluşan bu biçimsel fikri bulmasaydı, çocukken babasının kütüphanesinden çekip aldığı ve katliamı gerçekleştirenlerden Haluk Kırcı’nın polise verdiği ifadeler ve çeşitli belgelerden oluşan kitabı okumasından beri onunla olan hikâyeden bu filmi yapmayacağını söylüyor.

Hiçbir Şey Yerinde Değil’in ilk yarısında silahsız mücadeleyi savunan TİP’li gençlerin sol ve farklı fraksiyonlara dair kendi aralarında yürüttükleri naif diyebileceğimiz tartışmaları izlerken, evin basılması ve solcu öğrencilerin elleri kollarıyla birlikte ağızlarının da bağlanmasıyla (kapatılması, tıkanması demek daha doğru olur) hem söz hem sahne ülkücülere geçiyor. Bu noktadan itibaren hareketsiz kılınmış, sessizleştirilmiş, birazdan öldürüleceklerini spoiler yerine geçen tarihsel gerçeklikten bildiğimiz gençlerle birlikte izleyici olarak bizler de failin, işlenecek cinayetleri intikamın gerekliliği ve milliyetçi değerlerle gerekçelendirdiği uzun monoloğuna maruz kalıyoruz. Çevik’in Aidiyet’te gördüğümüz “öteki”ni anlama, katilin perspektifinden de bakma çabası Hiçbir Şey Yerinde Değil’de de kendini gösterirken mağdur ile faili eşitleme riski bu defa daha tehlikeli bir zemine taşınıyor. Filmin televizyon ekranında başlayıp televizyon ekranında bitmesi, Çevik’i ödüllendiren Altın Koza jürisinin başkanı Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne’de aniden film setine açılan sahneyle ilk kez denediği gibi bir yabancılaşma, gerçekliğe mesafelenme çabası olarak okunursa, aklımızı değilse bile vicdanımızı kurcalayan bir soru ortaya çıkıyor: Toplumsal bellekte yer etmiş bu kadar travmatik ve yüzleşilememiş, yüzleşilememesinin ağır sonuçlarıyla kahrolmaya devam ettiğimiz bir olaya 46 yıl sonra Çevik’in önerdiği bireysel perspektif ve mesafeden bakmak mümkün mü?

BİÇİME KURBAN GİDEN BELLEK

İstanbul Film Festivali’nin 25. yılı anısına hazırladığımız İçinden Şehir Geçen Festival (2006) adlı belgeselde o yılın Altın Lale jürisi başkanı, halen Fransız Sinemateği’nin başkan yardımcılığını yürüten Jean-Paul Rappeneau ile de konuşmuştuk ve Rappeneau ödül verdikleri Reha Erdem’in Beş Vakit filmi için şöyle demişti: “Bir buçuk saatte Türkiye hakkında, Türkiye’nin ruhu ve hatta İslam dini hakkında okuyabileceğim tüm kitaplardan, makalelerden, televizyonda izleyebileceklerimden daha çok şey öğrendim.” Daha sonra Beş Vakit’i izlediğimde filmi sevmek ve filmin insan ve zamana dair genellenebilir şeyler anlattığını anlamakla beraber Türkiye ve İslamiyete dair hemen hiçbir şey söylemediğini, arkada beş vakit ezan okunuyor olsa İspanya’nın bir köyünde de geçebileceğini düşünmüş ve şaşırmıştım. Reha Erdem bir film yapıp Türkiye’nin “gerçeğini”, İslamiyetin nasıl bir din olduğunu anlatmak zorunda mı? Elbette değil. Jean-Paul Rappeneau yok yere İslamiyeti çok iyi anladığı bilgisiyle hayatına devam edebilir. Fakat söz konusu olan bir genelleme ya da bireysel bir olgu değil de toplumsal bellekte derin yaralar açmış bir olaysa anlatıcı-yaratıcıyı eşit derecede özgür görebilir miyiz?

Yazar ve yönetmenlere sıklıkla sorulan “bu hikâyeyi neden sen anlatmalısın ve neden şimdi?” sorularının Bahçelievler katliamı özelinde Burak Çevik adına yanıtını, aynı adlı kitabıyla Çevik’in Unutma Biçimleri filmine de esin kaynağı olan Fransız antropolog Marc Augé verebilir: “Her şeyden önce, anımsama göreviyle yükümlü kılınan kişiler anısı yaşatılmak istenen olayların doğrudan tanığı ya da kurbanı olmamışlardır. Fırınlarda yakılmaktan ya da toplama kamplarındaki dehşetten kurtulanlarınsa anımsama görevine davet edilmelerine ihtiyaç yoktur.” Bu hikâyenin Çevik gibi 1990’lı yıllarda doğmuş bir yönetmen tarafından anlatılması bu yüzden hem daha mümkün hem de daha anlamlı olabilir. Mesele hatırlamanın biçimindedir.

Hiçbir Şey Yerinde Değil’in Altın Koza’daki gösteriminden sonra yapılan soru cevapta Çevik izleyiciye kaç kişinin geriye doğru kamera hareketini ve filmin koca bir döngüden oluştuğunu fark ettiğini sorarak biçimsel belirlenimciliğini bir kez daha açık etmiş oldu. İzleyici elbette bunu fark etmek zorunda değil ama biçimin görünmez olduğunda da bir söz söylediği, bir his yarattığı malum. Barış Aygen’e teslim edilmiş kameranın gözünü kırpmadan bizi tek mekân ve tek plana hapsetmesinin, bizi kaçamayacağımız bir şiddetle baş başa bırakmasının yönetmenin yukarıda bahsi geçen söyleşide umduğu gibi “dönüştürücü” bir gücü olabilir mi? Yine yönetmenin kamera hareketiyle altını çizdiği döngüsellik bunu hissetmeyen izleyicide dahi şiddetin döngüselliğine dair bir farkındalık yaratabilir mi?

Filmin yaşanan şiddeti cinayetlerin yaşandığı geceye indirgeme ve yine aynı söyleşide geçtiği gibi “tartışmayı kişi ve kurum nezdinden çıkarıp dönem nezdine taşıma” niyetiyle karakterleri isimsizleştirme tercihi bu sorulara olumlu cevap verebilmemizin önüne geçiyor. Belli bir tarihsellikte şiddet döngüsünü tetikleyecek biçimde özellikle seçilmiş silahsız bir ev, uzay boşluğunda herhangi bir yere, faillerinin cezasız kalışının yenilerine yol vereceği çok travmatik bir olay münferit bir cinayete dönüşüyor, her şey bağlamından kopuyor. Türkiye’nin yakın tarihi konusunda bilgisi olmayan birine bu film ne söylüyor? Sezgisel olarak şiddetin döngüsel olduğunu diyelim. Peki, bunu mümkün kılan nedir? Şiddet döngüsünün tam merkezinde yer alan güç, devlet kadrajın dışında kalıyor. Oysa asıl anlamaya çalışmamız gereken katilin gerekçeleri değil, Rakel Dink’in vicdanlarımıza kazıdığı sözleriyle “bir bebekten katil yaratan karanlık” değil mi? Dışarıda bırakmaya karar verdiğimiz şey bu bağlam olunca maalesef elimizde kalan da (başarılı da olsa) yalnızca biçim oluyor ve bu hatırlama biçiminin kendisi unutmaya dönüşüyor.