Savaş Üstüne Savaş: Hollywood ve evcilleştirilmiş devrim
Anderson alternatif bir gerçeklik kurarak ikiyüzlülükten kısmen sıyrılmış fakat Avrupa ve ABD’de göçmen meselesinin bu denli harlandığı bir dönemde, filmin bu meseleye özel bir alan açması gerçeklikten kopmaya direndiğinin de göstergesi.
Ayçe Cansu Yaşar
2025’in sonlarına yaklaşırken Hollywood’un hatırı sayılır yönetmenlerden Paul Thomas Anderson imzalı Savaş Üstüne Savaş (One Battle After Another) seyirciyle buluşuyor. Anderson’ı “Hollywood yönetmeni” olarak nitelendirmek filmlerinin üretim koşulları ve endüstriyel bağlamı açısından doğru olsa da kendisi aynı zamanda bağımsız sinemanın estetik ve anlatısal damarını büyük stüdyo içinde sürdürmeyi başardığı için farklı bir yerde konumlanıyor. Hollywood’un içinden konuşan ama Hollywood’un dilini konuşmayan yönetmenlerden biri Anderson. Fakat konumuzun öznesi olan film, politik bir film olma iddiası taşımasa da politik bir film olarak anılıyorsa estetik ve anlatısal tercihlerden ziyade mevcut üretim koşulları ve endüstriyel bağlamın belirleyici olduğunu söylemekte bir mahzur yok.
Savaş Üstüne Savaş, French 75 isimli devrimci bir örgütü merkeze alıyor. Kaçak göçmenleri serbest bırakmak, banka soymak, devlet yetkilileriyle ve askeri güçlerle çatışmak gibi pek çok silahlı eyleme karışan örgüt; eninde sonunda hezimete uğruyor. Yenilgiden 16 yıl sonra, örgütle hesaplaşılamamış bir davası bulunan Albay Lockjaw’ın örgüt üyelerinden birinin kızını hedef almasıyla eski defterler açılıyor. Leonardo DiCaprio, Teyana Taylor, Regina Hall gibi isimler örgütün önde gelen devrimci militanlarına hayat verirken Albay Lockjaw rolünde Sean Penn karşımıza çıkıyor. Bu ölçekte bir prodüksiyon ve cömert imkânlar söz konusuyken kusursuz oyunculuklar, güçlü sinematografi ve tempoyu hiç düşürmeyen aksiyonuyla filmin 2 saat 40 dakikayı su gibi geçirmesi işten bile değil.
Tam da ABD’de Trump’ın göçmen karşıtı ve otoriter politikalarının yükselişe geçtiği bir dönemde, Hollywood’un devrimci militanları odağa alan bir hikâyeyi beyazperdeye taşıması kimi çevrelerce hayli ilginç bulundu. Üstelik filmde devrim pratiklerinin önemli bir ayağını göçmenlerle kurulan dayanışma oluşturuyor, kaçak göçmenlerin devlet şiddetinden kurtarılması yönündeki eylemler hikâyenin merkezindeki politik gerilimi göçmen meselesiyle doğrudan kesiştiriyor.
Paul Thomas Anderson’ın belirgin bir politik hattı olmadığını biliyoruz; onun sineması daha çok ailevi gerilimler, kırılgan erkeklik halleri, aidiyet arayışı, güç ilişkileri ve bireyin içsel çöküşü gibi temalar etrafında şekillenir. Bu nedenle Savaş Üstüne Savaş, Anderson’ın ilk ‘politik’ filmi olarak yorumlansa da aslında politik bir hat kurmaktan ziyade yine bireysel kırılmalar, hikâyeleştirilmiş suç ve aidiyet kaybı üzerinden ilerliyor. Politikanın kendisini değil, politik olanın insanlar üzerindeki duygusal ve varoluşsal yankılarını anlatıyor. Film devrimi fon yapıp radikalmiş gibi görünen politik bir pozisyon illüzyonu yaratsa da devrime dair söyleyecek pek sözü yok. Sık sık özgürlük ve devrim lafı dolaşmasına rağmen bahsedilen özgürlük ve devrim havada asılı duran içi boş bir hülyadan ya da karikatürize edilmiş havalı anarşi gösterilerinden öteye gidemiyor. French 75’in ideolojik fikriyatına ilişkin pek bilgimiz yok, sadece devrimci nosyonuyla denk düşen rastgele eylemler, davranışlar ve sloganlar var.
Belki de tam bu boşluktan ötürü, Anderson, gerçeklikten kısmen azade bir zaman-mekân dokusu yaratarak zekice bir hamle yapıyor. Anderson, sinemanın gerçekliğin birebir temsilinden ziyade onun yeniden kurgulanmış bir yankısı olduğunu bilerek, hikâyeyi belirli bir zaman ve mekâna sabitlemek yerine, tarihle bağı gevşetilmiş, gerçek ile kurmaca arasına yerleştirilmiş bir düzlemde anlatmayı tercih ediyor. Bu tercih, filmin politik gerçekliğe doğrudan eklemlenmek gibi bir derdi olmadığını; politikanın kendisinden çok, onun yankılarını soyutlanmış bir evrende tartıştığını gösteriyor. Milyon dolarlık bütçe, Leonardo DiCaprio ve Sean Penn gibi yıldız oyuncular ve Warner Bros logosu altında ‘devrimci militanlar’ anlatısı kurmak ilk bakışta çelişkili dursa da Anderson tam da bu çelişkiyi sahiplenerek samimiyetsizlikten yakasını kurtarıyor, üslubunu alenen ciddiyetsizleştiriyor.
Fransız Sosyolog Jean Baudrillard’a göre günümüzde gerçeklik, yerini onun temsilleriyle yer değiştiren simülasyonlara bırakmıştır. Artık hakikatin kendisinden çok, onun kopyaları ve imgeleri dolaşımdadır. Bu bağlamda sinema da gerçeğin yerini almaya çalışarak onu etkisizleştirmeye hizmet eder. Eğer bahsi geçen film bu örnekteki gibi sık sık ‘devrim’in zikredildiği bir filmse de seyirci filmden çıktığında devrim ihtimaliyle değil, yalnızca devrim imajıyla baş başa kalır. Dolayısıyla filmlerin, hele de ABD yapımı bir filmin, devrimci bir hüviyeti olabileceğini öne sürmek pek de makul değil.
Savaş Üstüne Savaş’ın en çok takdir gören yönlerinden biri, ABD’de göçmen karşıtı ve faşizan söylemlerin yükseldiği bir dönemde, devrimciliği merkeze alıp göçmenlik meselesine değinme ve kendini eleştirme cesareti göstermesiydi. Tabii bu yalnızca Savaş Üstüne Savaş ile sınırlı değil; Amerikan sinemasının bu özelliğiyle sık sık övgü toplamasına artık alıştık. Vietnam’da ormanları napalm bombalarıyla yakıp köyleri haritadan silen, milyonlarca insanın yaşamını yitirmesine yol açan bir vahşetin mimarı olan ABD; seri üretim Vietnam savaş filmleriyle vicdan simsarlığı yaparak günahlarından arınır. Yine aynı ABD, Hiroşima ve Nagazaki’de bir anda yüz binlerce insanı buharlaştıran atom bombalarıyla tarihin en büyük sivil katliamlarından birini gerçekleştirdikten sonra yüksek prodüksiyonlu Oppenheimer filmiyle öz eleştirel üstünlük kurma kurnazlığını gösterir. En iyi o kan söktürür, en iyi o yağmalar ama en sağlam öz eleştiriyi de o yapar. Milyonların esaretinden sorumluyken özgürlük lafını ağzına pelesenk edip ne denli özgürlükçü olduğuyla böbürlenir.
Evet, Anderson alternatif bir gerçeklik kurarak ikiyüzlülükten kısmen sıyrılmış fakat Avrupa ve ABD’de göçmen meselesinin bu denli harlandığı bir dönemde, filmin bu meseleye özel bir alan açması, gerçeklikten kopmaya direndiğinin de göstergesi. Böyle bir dönemde ABD’den böyle bir film çıkması ise şaşılacak bir alamet, takdire şayan bir cüretkârlık ya da ibret alınacak bir özgürlükçülük değil; sadece sistemin bir kez daha kendi eleştirisini kontrollü şekilde kendisinin üretmesi. Nitekim kendi eleştirisini temsiller yoluyla kontrollü şekilde üretip sonra da sınırsız özgürlükle övünmek kadim bir ABD geleneği.
Politik eleştiri, sistemin sembolik ve güvenli alanına hapsoldukça dönüştürücü olmaktan ziyade dekoratif, etkili olmaktan ziyade estetik olarak kalmaya mahkûm. Sinemada devrim görmek istiyorsak perdeden çıkıp sokaklara bakmamız gerekiyor, çünkü sinema bize devrimin kendisini değil yalnızca vitrinini sunabilir.
