Brecht’in gerçeklik eleştirisi üzerine: Toplumsal bir mesele olarak tiyatro ve Marksizm

FATOŞ DADAĞLIOĞLU

Modern sanatın getirdiği yok edilmiş bölge sorunu, sanatta mekân tartışmasını yeniden gündeme getirir. Eğer sanat eserini eser olarak kabul ettiren mekân ise, sanatın kendini iliştireceği yer neresidir? Sanatın hayatın içinde var olacağı yer neresidir? Sanatın eleştirel potansiyeli işlevsel kılınabilir mi?¹ Ve son olarak Brecht’in kritik sorusu: Ne yaptığından ziyade nasıl yapacaksın? İnsan nasıl yapar?

Brecht ontolojik bir sorgulamayı geride bırakır, süregelen “ne” sorusunun yerini “nasıl” alır. Aslında kullanışlı olmayan her şeyi geride bırakır. Hemen sonrasında Epik tiyatroyu hızın peşine düşürür. Hız ve kullanışlı olma durumu, Brecht’in tiyatrosunda bir tür indirgemenin lafını açar. Tiyatronun araçlarını belirleme isteği Küçük Organon’u doğurur. Organon Yunancada alet, araç, organ anlamlarına gelir. Brecth’in kuramında tiyatro entelektüel bir organ olarak kullanılır. Hem hareket hem de düşünce birlikte gelir. Belki de Brecht’in tiyatrosu, düşünmenin ve düşünceye ait gerçeklikten bahsetmenin “gestus”udur. Bu durumda tiyatro ve hatta sanatı diğer alımlama biçimleri kangren olmuş bir organ sayılacaktır. Büyük bir meydan okumanın kapısı aralanır.

“Ve bu, tiyatroya izleyicilerinin yaşadıkları yüzyılın üreticilikten kaynaklanan kendine özgü ahlakının tadına varmalarını sağlama olanağı kazandırır. Eleştiriyi, yani üretkenliğin o büyük yöntemini bir neşe kaynağına dönüştüren tiyatro için ahlak alanında yapmak zorunda olduğu hiçbir şey yoktur, ama yapabileceği çok şey vardır. Toplum, canlı ve bir büyüklüğün taşıyıcısı olarak ortaya çıktığı takdirde, toplumdışı olanı da bir zevk kaynağına dönüştürebilir.”² Brecht’in gerçeklik eleştirisi ve bunun aracı olarak kullandığı tiyatrosu, devamlı olarak müdahale etme halidir. Brecht bu sebeple diyalektik tiyatronun bahsini açar ve meydan okumayı başlatır. Süreç, duygular ve düşüncelerin doğru formu alana kadar sürekli dönüşüm halinde olmasından oluşur. Hayatın gerçekliğinin ne olduğuna dair sorgulamayı geride bırakır ve artık yalnızca hayatın gerçekliğinin aktarımını sağlar. Biçimler ve süreçler seyirciye uzaklaştırılır. Böylece olanlarla beraber hareket etmek yerine, olanlara dikkat çekilir. Fakat bu bir anlar tiyatrosu değil, durumlar tiyatrosudur. Brecht için durum toplumsal olandır. Bilinen, kendi dikkat çekmeyişinden çıkarıldığında, insan ilişkilerine ve durumlarına dair sahte evrensellik ortadan kalktığında, tanıdık olandan bir şeyler öğrenilir. Brecht’e göre peşinden gidilmesini önerdiği yenilikler, burjuva tiyatrosunun duygusal sağırlığa mahkûm ettiği “büyülenmiş” seyircinin zihnini toparlaması ve artık zihinle duyması için gereklidir. Bu noktada gerçekliğe değen şey, oyunlardaki toplumsal yapının insanın muhakeme yeteneğini sürekli olarak çalışır kılma çabasıdır. Bu yolla zaten tanıdık olana karşı yadırgatma hali sağlanır. Çünkü Brecht, seyircinin ihtiyaç duyduğu şeyi saf bir duygulanım halinin çok dışında, yalnızca belli duyguların seyircide uyandırılması halinde arar.

Brecht tiyatrosunda toplumsal yapıdan bahsederken Marksizme değmemek eksiklik yaratacaktır. Klaus Völker, Marksizmin, Brecht için hiçbir zaman iman sorunu olmadığını vurgular. Marksizm Brecht için bir öğreti olmakla birlikte, içeriğini diyalektik, biçimini ise sınıf mücadelesi oluşturur.³ Brecht’in tiyatrosu var olan düzenin olumsuzlamasıdır, yıkım ve haliyle yeniden yapım için oluşturduğu meydan okumanın sırtını tam da buraya yaslar. Brecht’in diyalektik bir hamleyle sahnede yıkılanın tarihsel süreçte düzelebileceğine dair bir iması vardır.⁴ Brecht’in bahsini açtığı, Marksizmi önüne katarak ilerlettiği süreç tiyatrosu, kapanabilen bir çember değildir. Diyalektik bir tiyatro, düz çemberin üzerinde olma zorunluluğunun farkına vardırmak ister. Böylece Marksizm, Brecht için bir biçim sorunu haline gelir. Gerçekçiliği yalnızca edebiyatın meselesi olarak görmez. Ona göre “gerçek” siyasal, felsefi, bütün insanlığı ilgilendiren pratik bir mesele gibi ele alınıp açıklanmalıdır.⁵ Tartışmasını Marksizm üzerinden sürdüren ama yöntem olarak yadırgatmayı kullanan, gerçeklik ile kurulan ilişkiye yönelik bir eleştiri tiyatrosu: “Kitle olaylarının ya da savaşlarda ve devrimlerde olduğu gibi, dış dünyanın çok büyük değişimlere uğradığı olayların canlandırılmasında bu nokta, özellikle önemlidir. İzleyici, bütün konumu ve bütün akışı önünde sergilenmiş olarak bulabilir. Örneğin sahnede konuşan bir kadına kulak verirken, aynı kadının, diyelim birkaç hafta sonra başka türlü konuşacağını tasarımlayabilir, ya da o anda başka yerlerdeki başka kadınların başka türlü konuştuklarını düşünebilir. Kadın oyuncu, sanki canlandırdığı kadın içinde bulunulan çağı sonuna kadar yasamış da şimdi anılarında yineliyormuş, yola devam edişe ilişkin bilgilerinden yararlanıyormuş ve söz konusu zaman parçasına ilişkin bilgilerinden yararlanıyormuş ve söz konusu zaman parçasına ilişkin açıklamalarının içinden yalnızca önem taşıyanları anlatıyormuş gibi oynadığı takdirde, yukardaki konum gerçekleşebilir, çünkü önem taşıyan önem kazanmış olandır. Bir kişinin ‘özellikle bu kişi’ ve ‘şu yaşanılan andaki belli kişi’ diye yabancılaştırılması, ancak oyuncunun karakterin kendisi, temsilin de olayın kendisi olduğu yanılsamasına gidilmezse olasıdır.”

Brecht başından beri Marksizmi bir biçim sorunu olarak ele alırken, gerçeklik onun için salt biçim sorunu değildir. Gerçeklik, “nasıl”ın sorunu haline gelir. Katı bir nedenselliği geride bırakır. Seyirci, kendine söylenenin nasıl ve ne zaman söylendiğiyle ilişkilenmelidir. Ve elbette bir şeyler söyleniyor, gösteriliyor olduğu durumuyla da. Göstermeyi göstermek Brecht’in gerçeklik tarifine doğrudan sızar. Gerçeklik bir çeşit yeniden tarih yazımıdır. Nasıl Brechtyen bir tarih yazılır: Kendi tiyatro totolojini yaparak. Brecht’in totolojisi, reddedilemeyecek kadar açık olanın daha da belirginleşmesidir. Haliyle yaptığı kapitalizm eleştirisi, kapitalizmin ideolojik sorunlarını değil, günlük etkisini, insani tarafını kapsar. İnsani olanın değişimi, empatiyle değil, akla yönelmekle mümkündür. Akılla söylenen bir “evet” ya da akılla söylenen bir “hayır” değişmenin kendisini yaratabilir. Brecht, bu değişimin aracı olarak tiyatroyu seçtiğinde, tiyatronun tiyatrosallaşması, bilimselleşmesi ve bir laboratuvar haline gelmesi gerektiğini salık verir. Aynı laboratuvarın içine tiyatronun ve dünyanın değişimine olan katkısının diyalektik bir şekilde işleyen makinesini kurar. Ne için çalıştığını değil, nasıl çalıştığını tarif ettiği bir makine.

¹Süreyya Karacabey, Brecht’ten Sonra (Ankara: De Ki Basım Yayın, 2009) s.8.
²Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon Çeviren: Ahmet Cemal (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 1993) s.63.
³Süreyya Karacabey, “Öğreti Oyunu Düşüncesi Ve Önlem” (Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 2006) s.46.
⁴Aynı, s.46.
⁵Ernst Bloch-Georg Lukacs-Bertolt Brecht-Walter Benjamin- Theodor Adorno, Estetik ve Politika, Sanat Hayat Dizisi, Editör: Ali Artun (İstanbul: İletişim Yayınları, 2016) s.110.
⁶Brecht, a.g.e, s.76