Fabelmans: Spielberg sinemasına giriş
Fabelmans’ta, yönetmen filmografisi boyunca izini sürdüğümüz üslup ve temaları, izleyiciye dolayısıyla sinema tarihine açarak anlatmayı tercih ediyor.
Gül Yaşartürk
Steven Spielberg, Oscar Ödülleri'nin habercisi kabul edilen Altın Küre Ödülleri'nde Fabelmans ile En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini kazandı. Spielberg, Hollywood’un ona duyduğu hayranlıkla tezat biçimde sinema üzerine düşünen insanlar arasında pek de hoş bir üne sahip değildir. Üçüncü Türden Yakınlaşmalar’da (1977) uzay gemisinin yeryüzüne inişini göstermek için kullandığı çekim tekniklerinin Leni Riefenstahl’ın İradenin Zaferi’nde (1935) kullandığı stratejilere benzer olduğunu bilmeyen yoktur. Robert Phillip Kolker, Yalnızlık Sineması adlı kitabında Hitler'in “bulutlardan, varlığıyla cüceleştirdiği tapınan kitleye doğru inişi ve onların muazzam, geometrik görünümlerinin” Üçüncü Türden Yakınlaşmalar’da yinelendiğini söyler.
Spielberg dendiğinde akla gelen ikinci şeyse babanın eksikliğini dert edinen muhafazakâr anlatı yapısıdır. İster Yapay Zeka (2001) gibi bir bilimkurgu ister Jaws (1975) ve Dünyalar Savaşı (2005) gibi felaket ya da Er Ryan’ı Kurtarmak (1998) gibi savaş filmi olsun, Kolker’in kitabında “Erkek egemenin sinesinde Spielberg ve toparlanma politikaları” başlıklı bölümde ayrıntılı biçimde anlattığı üzere Spielberg filmleri “kaybolan erkek egemenliği, karmaşa yaşayan baba otoritesi” üzerinedir, “arzuyu metaya, ütopyayı dünyeviye ve ilişkilerin politikasını iktidar ve hiyerarşiyi güçlendiren bir seyirliğe çevirir.”
Fabelmans’ta, yönetmen filmografisi boyunca izini sürdüğümüz üslup ve temaları izleyiciye, dolayısıyla sinema tarihine açarak anlatmayı tercih ediyor. İlham kaynağı ve ustası olan John Ford’un Baharda Hücum’da (1964) Amerikan yerlilerinden özür dilemesini hatırlatır şekilde sinemasının sırlarını ifşa ediyor, temize çekmeye çalışıyor. Spielberg mizanseninin alameti farikalarından biri olan ışık kullanımının annesini temsil ettiğini, annesiyle ilişkili olduğunu gösteriyor örneğin. Kolker, yönetmenin adeta imzası haline gelen ışık kullanma tarzını “doğrudan kameranın merceğine yönelen hem aydınlatan hem de körleştiren ışık” şeklinde tarif eder. Üçüncü Türden Yakınlaşmalar’da uzay gemisiyle ilk karşılaşma kör edici ışık gösterisiyle gerçekleşir, E.T.’de (1982) uzaylının varlığının banliyö evinin sundurmasından sel gibi akan ışıkla gösterildiğini, ışığın kullanımının “başlangıçta tehdit eden ama sonunda tehdit edici olmadığı ortaya çıkan bir gizeme davet olarak biten bir renk ve parlaklık oyunu” olduğunu söyler. Fabelmans’ta ormanda kamp yapılan bir gece Samuel’in annesi Mitzi dans etmeye başlar, Samuel annesini kameraya alabilmek için tam arkasında duran, izleyiciye dönük arabanın farlarını açar. Anne, tam da Kolker’in ifade ettiği doğrudan kameranın merceğine yönelen ışık eşliğinde sunulan gizemli ve büyüleyici bir figür halini alır. Kendisine bakmakta olan üç erkeği, dolayısıyla onların bakışıyla özdeşleşen izleyiciyi büyüler.
Spielberg, Fabelmans’ta onun çocuk ve ergenlikteki dehasına hayran olmamızı ister. Okulda Yahudi olduğu için onu zorbalığa maruz bırakan maço ırkçı erkek grubuna fiziksel şiddetle ya da eylemle yanıt vermiyor, onları çektiği mezuniyet filmiyle dize getiriyor nihayetinde. Grubun lideri, Samuel özelinde film yönetmeninin isterse karşısındaki insanı rezil de edebileceğini ilah da yapabileceğini görünce korkusundan ağlamaya başlıyor. Spielberg, hegemonik erkekliği deha ve zekayla ikame ediyor görünürde ancak deha ve zekanın her şeyden daha güçlü olduğunu, dolayısıyla kendisinin daha güçlü olduğunu söyleyerek hegemonik erkekliği onaylıyor. Küçük Samuel’in rasyonelliğin/ düzenin temsili olan babası ve duygusallığın/belirsizliğin temsili olan annesiyle gittiği Cecil B. De Mille’nin Harikalar Sirki’nden (1952) itibaren sinemaya ilgisine ve bu ilginin oldukça erken yaşlarda deha, müthiş bir tutku, azim eşliğinde pratiğe döküldüğünü görüyoruz. John Ford’un Kahramanın Sonu’nu (1962) hayranlıkla izlemesine, henüz 15-16 yaşındayken Ford’un kurduğu dünyayı birebir kurup kameraya almasına ve kurgulamasına şahit oluyoruz. Öyle ki gerçek silah kullanmadığı halde kurşun etkisi yaratmak için pelikülde iğne ile delikler açmayı akıl eden bir yaratıcılığa sahiptir. Spielberg’in sinemasının özü ise, Samuel’in İkinci Dünya Savaşı hakkında çektiği filminde kendisini gösterir. Almanlar karşısında müfrezesini kaybeden komutanı canlandıran kendi yaşlarındaki ergen oyuncusunu yönetirken “Adamlarının hepsi yok edilmiş, bu adamların hepsi senin ailen, ailen öldürülmüş ve bu senin suçun, bunu onlara sen yaptın, onları ölüme gönderen emri sen verdin, onları koruyabilirdin, sana güveniyor, seni seviyorlardı ve şimdi bu yaptığın şeye bakıyorsun” der ve “Onları öldüren Naziler değil miydi?” diye soran oyuncusunu aksi yönde manipüle etmeyi başararak ağlatır. Mark Cousins’in Sinemanın Hikayesi (2011) adlı on beş bölümlük (beş DVD olarak piyasaya sürülen) belgeselinin ilk sahnesi Er Ryan’ı Kurtarmak’a (1998) aittir. Görüntü akarken dış ses şunları söyler: “İkinci Dünya Savaşı, Normandiya sahilleri. Alman makinelilerinden kaçmak için bir grup müttefik askeri suya atlar. Suyun üstü cehennem gibidir. Kurşunlar çeliği dövmektedir. Kamera her yerdedir. Bu sahne aslında İrlanda’da sakin bir sahilde çekilmiştir. Ama yönetmen Steven Spielberg sahile kurşun, kan ve bomba yağdırır. Gerçeği anlatmak için bir yalan. Film yapmak budur. Orada olduğumuzu hissettirme sanatı.” Sinema tarihine dair on beş saatlik belgeselin açılışını yapan Spielberg sinemasının özeti tam da Cousins’in söylediği gibidir. Gerçeği anlatmak için yalan söylemek, orada olduğumuzu güçlü biçimde hissettirmek ve kuşkusuz manipülasyon! Savaşta Amerikalıları öldürenler Naziler değildir, müfrezesine düzgün babalık yapamayan Amerikan komutanıdır. Komutan, bir babanın ailesinden sorumlu olmasına benzer biçimde müfrezesinden sorumludur. Fabelmans’da anne ve babası boşandıktan sonra Samuel babasıyla yaşasa da babası onun gözünde ailenin dağılmasına engel olamayan iktidarsız biridir.
Spielberg’e göre iktidar görme ve bakışla ilişkilidir. Annesi Mitzi’nin aile dostlarına âşık olduğunu, yine çektiği bir piknik gününe ait filmi kurgularken fark eder (Spielberg’in gerçek hayatında anne ve babasının ayrılma nedeninden uzun süre haberdar olmadığını eklemek gerek). Michelangelo Antonioni’nin Cinayeti Gördüm (1971) filminde fotoğrafçı Thomas’ın ya da Jaws’ın sinema tarihine geçen meşhur kırmızı mayolu çocuk sahnesinde şerif Brody’nin mahzar olduğu gibi. Samuel de Kolker’in ifadesiyle “bilmenin ve görmenin ayrıcalıklı konumu”na sahiptir. Babasının göremediğini, görür, fark edemediğini fark eder.
Kaynak: Robert Phillip Kolker (1999),
Yalnızlık Sineması, çev: Ertan Yılmaz, Öteki Yayınevi, Ankara