Futbol da politiktir, patates de

Semiha Durak 

Yeni bir  kitaba başlamanın en sevdiğim yanı,  başıma neler geleceğini bilmeden, merakla ama korkusuzca ilerleyebilmenin verdiği heyecan ve hafiflik oluyor. Bu ikiliyi gerçek hayatta bir arada yakalamak biraz güç.  Bir kelimenin içinden başka bir kitaba, oradan bir filme,  belki başka bir çağa, ya da hiç gitmediğim belki de hiç gidemeyeceğim bir ülkeye doğru çıktığım yolculuklar,   gerçek hayatın içinden geçiyor ama gerçek değiller. Bu kandırmacayı seviyorum.

Bu aralar Nietzsche ve  Dağhan Dönmez ile birlikte Londra metrosunda dolaşıp duruyoruz.  Mevzular derin; o kuram, bu söz, şu film derken bazen istasyonlar kaçıyor; inip  tekrar biniyoruz. Metronun kapıları açılıyor, kapanıyor; yolcular iniyor, yolcular biniyor. Ellerinde şemsiyeler. Dışarda yağmur yağıyor, bizim bindiğimiz trenlerde metafor sağanakları... Kelimeler sığınağımız oluyor. “Sorular sormak, oyunlar oynamak için bu kitap” diyor Dağhan Dönmez, 'Nietzsche ile Akşam Yemeği’ne başlarken.  Hayali karşılaşmalar ve çağlayıp akan çağrışımlar yollara düşürüyor, tıpkı söz verdiği gibi,  oyunlar ve sofralar kuruluyor. Ken Loach’un son filmi Old Oak’ta geçen bir repliği hatırlıyorum önce:   “Bazen hayatta kelimelere gerek yoktur; sadece yemek vardır.”  Sofraların birleştiren ya da ayrıştıran gücünü, kelimeler kadar büyülü oluşlarını düşünürken okuyorum kitabın öndeyiş’ini. Béla Tarr’ın son filmi,  Turin Horse’dan  prologla başlıyor. Nietczche’nin insanın kötülüğü karşısında kendini kaybedip ağlayarak,  zulüm gören bir atın boynuna sarıldığı günü hatırlıyoruz hep birlikte. Nietzshe Ağladığında,  kelimeleri terk etmiş oluyor artık, inanmıyor gücüne belli ki ne kendinin ne de kelimelerinin. Ve sonsuz bir sessizliğe gömüyor kendini. Béla Tarr, “ata ne olduğunu bilen yok” diyerek seyircinin önüne atıyor zarları. O da oyunu oradan kuruyor.  Atın sahibi olduğunu anladığımız,  yoksul patates çiftçilerinin hayatına bakıyoruz filmde. Tarr, Nietzsche’nin sessizliğine selam gönderir gibi nadiren konuşturuyor karakterleri. Siyah-beyaz fotoğrafların kastveti, durağanlığını taşıyan sahnelerde, yaşama neşesiz gözlerle bakan baba kızın birbirini tekrar eden  günlerine, farklı kamera açılarından bakıyoruz. Varolmanın dayanılmaz ağırlığında akıyor film. Sert bir rüzgâr aralıksız esiyor.  Bunaltıcı bir monotonluk içinde, göz teması kurmaksızın,  kız  her gün babasını giydiriyor, baba atı sürmeye  çalışıyor, kız kuyudan su çekiyor, yemek hazırlıyor. Ve her gün aynı şeyi yiyorlar; patates. Uyuyup uyandıkları altı gün boyunca, bu tekrar dönüyor. Tanrının altı günde yarattığı dünyaya tersinden bakıyoruz.  Yaratılış değil,  yokoluş efsanesi izlediğimiz.

“Sonsuz tekrarın” içinde bir şey daha oluyor. Günün farklı saatlerinde pencereden dışarı, uzaklara  bakıyorlar. Sanki bir şey bekler gibi. Bunaltan monotonluktan çıkış yolu yokmuş ya da o yolu bilmiyorlarmış gibi bir umutsuzluk yükü omuzlarında. Karanlık, kasvetli de olsa durmak, beklemek zorundalarmış gibi. Terketmekten, ayrılmaktan başka bir çare kalmayana kadar da bekliyorlar. Arabayı çekmekten yorulan at ölmeye razı oluyor, kuyudaki su kuruyor.

Béla Tarr’ın hayal ettiği şekilde, Nietzsche’nin hayaleti filmin başından sonuna kadar salınarak geçiyor. İkinci kez izlediğimde iki hayaletin daha geçtiğini görüyorum filmin içinden. İki ölümsüz ruhun. Birincisi VanGogh – ki onu zaten yönetmenin kendisinin davet ettiğini anlıyorum;  daha önce görmemiş olmama hayıflanarak. Film, Vincent VanGogh’un Patates Yiyenler tablosunun Nietzsche ‘darbeleri’  ve Béla Tarr dokunuşuyla sinemaya uyarlanmış hali gibi. Hem tablonun hem de filmin merkezinde aynı durağanlık, aynı gaz lambası, aynı karanlık var. Ve  birbirinin yüzlerine, gözlerine bakmadan patates yiyen insanlar.

Van Gogh'un 1885 tarihli Patates Yiyenler tablosu, sanat tarihinin en bilinen açlık, kıtlık tasvirlerinden biri olarak geçiyor. 1800’ler yemeğin politik bir mesele olduğu gerçeğinin sanat eserlerine de yansıdığı yıllar. Büyük kaselerden taşan üzüm salkımları ve  turunçgiller zenginlik ve bereketin göstergesiyken, patates ve pancar gibi yeraltının kök sebzeleri fakirliği, kıtlığı sembolize ediyor. Vincent kardeşi Theo’ya yazdığı mektubunda Patates Yiyenler tablosundaki figürlerden “onurlu köylüler masada toplanmış, emeklerinin meyvesini yiyorlar” diye söz ediyor. Ama Vincent’in kırsal yaşama verdiği bu duygusal değer ve romantizmin benzerine rastlamak her zaman mümkün değil. İlerleyen zamanlarda ve devam eden çağlarda, Patates Yiyenler sınıfsal bir aşağılama ifadesi olarak kullanılır hale geliyor. Hollanda’da da, Almanya’da da. Ama konu patates ve kıtlık olunca,  ilk aklıma gelen ülke İrlanda oluyor. Patatesin ne kadar  politik bir gıda olduğunu en net kavrayabildiğim topraklar orası. İrlanda'nın Büyük Kıtlığı (Gorta Mór) İrlanda nüfusunun çok büyük bir bölümünün 1800’lerin ortalarında açlık, kıtlık ve bu durumdan kaynaklı hastalıklar nedeniyle öldüğü dünya tarihinin en büyük krizlerinden biriydi. Bu kriz bir doğal bir afet ya da felaket değil,  İngiliz sömürge politikalarının doğrudan bir sonucuydu. Kıtlığın en kötü yıllarında, İrlanda’dan İngiltere'ye tahıl ve çiftlik hayvanı  ihraç edilmeye devam edilmişti.

Çözülmemiş meseleler, krizler ve travmalar insanın peşini bırakmıyor. Ne kadar yokmuş gibi davranılsa da, görmezden gelinse de, beklenmedik bir anda kendini gösteriyorlar. 1800’lerin hazmedilememiş açlık krizi, bir bakıyoruz  2023 yılının  bir futbol maçının tribününden kusuyor kendisini. Faşist taraftar gruplarıyla bilinen İtalyan takımı Lazio ve İrlanda takımı  Celtics’in oynadığı  şampiyonlar ligi maçında açılan pankartlar sanki birer zaman makinesi; görenleri 19.yy’a ışınlıyor. “Kıtlık bitti defolup gidin […] patates yiyiciler” diye yazıyor kızgın faşist taraftarın elinde gururla tuttuğu pankartlardan birinin üzerinde. İrlanda’daki Büyük Kıtlık ile alay edercesine.  Peki ama niye? Derdi ne? Celtics taraftarlarının Filistin’i destekleyen tavrı öfkelendirmiş onları.

 Kötülük ve şiddet sınır  tanımıyor. Yüzyıllardır aynı şiddetin devamında, vaktiyle Nietcshe’yi ağlatan kötülüğün replikalarında hapsolmuş gibiyiz. Murathan Mungan’ın dizeleri bir kez daha kulaklarımda çınlıyor; 'İçiçe geçmiş yarıkları çağların. Her şey bir diğerinin çekirdeğinde'. Irkçılığın da aslında sınıfsal bir mesele olduğunu ve faşizmin gücünü hangi yarıkların içinden, hangi boşluğun derininden çıkarmaya çalıştığını hayatın her alanında görmek mümkün. Evde, sokakta, okulda, işte, şampiyonlar liginde… Çünkü futbol da politiktir, patates de. Ve İtalya’da bir futbol maçında pankart açanlar  ile Türkiye’de bir maçta hakeme yumruk atanlar,  aynı şiddetin akrabaları, aynı kokuşmuş düzenin akbabalarıdır.

Béla Tarr’ın karakterlerinin ya da VanGogh’un figürlerinin bağlamsal gerçekliğinde anlatılan,  dünün olduğu kadar bugünün de hikayesidir. Avrupa’nın olduğu kadar Ortadoğu’nun ve Anadolu’nun. Öyle ya da böyle,  dünyanın bütün paralel ve meridyenlerinden geçiyor çünkü yoksulluk.

Béla Tarr’ın filminde,  Van Gogh dışında,  ikinci bir hayaleti daha gördüğümü söylemiştim. Bu hayaletten, bu ölümsüz ruhun filminin içinden geçtiğinden Béla Tarr’ın haberi olduğunu sanmıyorum. Belki de yalnızca ben görüyorum onu. Filmdeki kuyunun yanından geçerken fısıldayarak şöyle diyor:

“Seydi Fakıllı köyünde kadınlar su çeker gayya kuyusundan

  Uyan Anadolu’m uyan ölüm uykusundan”

Rüzgara karşı arkasını dönüp gitmeden az önce  görüyorum yüzünü, şiir fısıldayan hayaletin. Şair Nâzım Hikmet’in. Hiçlik ve sonsuzluk arasında bir yerde duruyor. Nazım’ın Anadolu köylüsü ile VanGogh’un ve Béla Tarr’ın Avrupa köylüsünü birleştiren aynı yoksulluk, aynı mutsuzluk ve ezberlenmiş rutinin içinden çıkmayı,  hiç düşünmeden reddeden o durağanlık, o  gergin bekleyiş ne kadar da benziyor.