Durgun görüntü ideolojisi ve yavaş sinema

Sevgili Cüneyt Cebenoyan,  durgun  görüntü ideolojisi kavramını açmamı isteyerek aslında yapmak istediğim bir tartışmaya davet çıkartmış oldu. Daha önce sinema üzerine yazdığım “Bal, börek ve görsel ideoloji” ve “Çiçek, böcek ve Kosmos” yazılarımda uçlarını vermeye çalıştığım bir şeyi en azından gazete yazısı formatında da olsa açma şansına sahip olacağım. Cüneyt’e gerçekten teşekkür ediyorum. Durgun görüntü derken ne kast ediyorum?  Elbette kavram bir kısmıyla uydurma ve ironi taşıyor. Ama yine de özellikle ülkemizde çok tartışılmayan, özellikle de film analizi ve sinema eleştirisine dahil olmayan görsel ideoloji ya da kültür denilen bir alanı tartışmaya açmak için zengin uçlar da vermiyor değil.

Bakkala gidip gelmek

Recep İvedik 3’ün en esprili sahnelerinden biri Nuri Bilge sineması hakkındaki parodidiydi. Ben bakkala gittim geldim adam hala duruyor gibi. Aslında bu iki ayrı sinema dili arasındaki çok ciddi farkı gösteriyordu. Bir tarafıyla izlenme rekorları kıran sabun köpüğü diye aşağılanmaya müsait hafif bir film, diğer tarafıyla Cannes ödüllü, sanat sineması içinde bir başyapıt… Aslında daha topluca ifade edersem; Bresson ve Bergman sinamasıyla başlayan acılı ve merhametli bir katolik içe çekilişiyle başlayan, daha sonra Tarkovski sinamasının ortodoks ikonografisiyle pişen, daha sonra ateist varoluşçuluğun ve yabancılaşmanın ayrıca mekanın büyük yönetmeni Antonioni ile ayrı bir sinema dili oluşturan yavaş kamera hareketi (Tarkovski'nin alemeti farikası) geniş plan ve durgun kadraj bir nevi yönetmen sineması,sanat sineması (ya da festival filminin)nın temel yönelimine de dönüşecektir. Benim sinamek derken kastettiğim böyle zengin bir sinema birikimi aynı zamanda... Elbette bu bahsettiklerimi Alman Romantizminden (Caspar David gibi), İngiliz Ön-Raphaelcileri'ne (kiTarkovskinin en sevdiği resim okullardan biridir) oradan Zen ve Haiku estetiğine kadar geniş bir akrabalıklara da sahip. Bütün bunlarda düşünüldüğünde yavaş ve durgun, minimalist bir sinema dili 2. dünya savaşı sonrası şiddetlenen derin bir yabancılaşmanın,mesafe koymanın, kente karşıpastoralliğin, çileciliğin, varoluşçu bir kötümserliğin,içe kıvrılmanın, dışarıyı estetize ederek katlanılır kılabilmenin estetik araçları olarak da düşünülebilir. Tabii tümüyle buraya indirgememek kaydıyla. Yaklaşık 1920 modernizmiyle beraber 1940'lardan sonra özellikle Avrupa sinemasının temel aktörünün küçük burjuva, bohem, fleneur (aylak) düşmüş aristokrat ve aydın olduğunu hesaba katarsak yavaşkamera hareketiyle bakan ruhun örtüşmelerini anlamak hiç de zor olmayacaktır. Sinemamızda yavaş ve durgun kamera hareketinin ustası Nuri Bilge Ceylan sinemasında ustasını buldu. Sonra Semih Kaplanoğlu üçlemesiyle Bresson-Bergman-Tarkovski-Sokurov hattının sinemamızdaki yeni yönetmenlerinden biri oldu. Yine seküler mistizmiyle Reha Erdem Hayat Var filmiyle Bresson’un Mouchette(1967) flimine ve Antonioni’nin Eclisse filminin ürkek sokak lambalarına verdiği bilinçli referanslarla bizden bir Kemalettin Tuğcu hikayesi anlatmak istedi.

Peki sorun ne?

Elbette hemen bütün bu referanslardan sonra akla şu sor geliveriyor. Peki yavaş ve durgun sinema ya da kamera hareketleri derken seni rahatsız eden ne? Öncelikle şunu baştan söylemem lazım. Bir filme görsel ideoloji çerçevesinde bakmak iyi ya da kötü film veya yönetmenin sanatsal niyetlerinin çok ötesine uzanıyor. Ama mesele örneğin Hayat Var filminde olduğu gibi yoksulluğu ve trajediyi Katolik bir içsel gerilime ya da estetik (fotograf veren)kartpostala dönüştürmek; ya da kırsal manzaraya kışkırtılmış eğitimli bir orta sınıf turist gözüyle bakmak, ya da bir köylüyü varoluşçu aydın pozlarıyla groteskleştirmeye ve ya Kars örneğinde olduğu gibi onu gotik bir Orta Avrupa şehrinin Kafkaesk atmosferine çevirmeye kalkınca ortaya temsil, ideoloji ve sanatçı arasında derin bazıları politik de olabilecek sorunlar çıkıveriyor. İşte burada Pierre Bourdieu’yu alıntılamak zorunlu hale geliyor. “Peki yaratıcıları kim yarattı.” Bourdieu çeşitli sınıfların sanatı nasıl alılmadığı üzerine sarsıcı bir deneyle de anılıyor. Karanlığın ve ışık parıltılarının hakim olduğu sıradan bir foto bir işçiye ve  eğitimli bir avukata ayrı ayrı gösterilir. İşçi fotoyu bir fabrika patlaması olarak yorumlayıp tedirgin olurken, eğitimli denek fotonun alacakaranlığından romantik ve yalnızlığa dönük estetik bir duyarlılık çıkartmak da gecikmeyecektir. O zaman şunu da söyleyelim. Peki seyircileri kim yarattı? Kısacası bir filme görsel ideoloji açısından yaklaşmak sinema eleştirimizi başka bir düzleme taşıyacaktır. Ama zaman alacak tabii... Biraz okumak gerekecek.