Fotoğraf nereye gidiyor?

Görüntünün bir yüzey üzerine aktarıldığı yıllar ve sonrasında gerçeği yansıtma, belgeleme, kanıt olma gibi ifade edilen fotoğraf, 1871 Paris Ayaklanmaları sonrası iktidar tarafından ifşa eden işlevi kullanıma sokulur ve modernist dönemde soyut çalışmalara doğru kaymalarla sanatsal üretimlerde de kendine yer edinir. Fotoğraf sanatı gerçekliğe bağlı kalmayı aşarak, üretimlerde biçimsel bozulma, renk varyasyonları, doku ve detay çekimlerinin yanı sıra kolaj, montaj vb teknikler yoğun olarak kullanılmaya başlanır.

Postmodern dönemde ise, fotoğrafın tarihin şahitliği işlevi artık manipüle edilir. Görüntü ön plandadır. Gerçek, kitle iletişim araçlarının da etkisiyle oluşan yapay bir dünyadan hareket edilerek yeniden üretilmektedir. Baudrillard’a göre, “Simülasyon ilkesinin belirlediği günümüz dünyasında, gerçek ancak modelin bir kopyası olabilmektedir.” Orijinal olan eski değerini yitirip kopyalara dönüşmüştür.

Walter Benjamin’e göre, mekanik yeniden üretim çağında sanat eseri, yeniden üretilmiş nesneyi gelenek alanından kopardığı için aurası kaybolmaktadır. Böylece bir kopyalar çokluğu oluşmaktadır. Postmodern dönemde fotoğrafik üretimin orijinalliğinin yıkılması sonucunda, sanatın yalnızca yinelemeye dayalı bir etkinlik olabileceği görüşü almıştır. Fotoğraf ürünleri, gerçekliğin yeniden üretilmesiyle varlığını göstermektedir.

Modernizmde sanat yapıtının orijinal bir nitelik taşıdığı ve sanatçının bağımsız, öznel görüşünün ürünleri olduğu tezi hâkimken, Postmodernizm’de sanat eserlerini yeniden üreterek kendine mal etme eylemini gündeme gelmektedir. Kendine mal etme eylemi, görüntüyü ait olduğu bir çevreden ve içinde bulunduğu koşullardan kopararak başka bir anlam kazanacağı farklı bir çevreye taşımaktadır.

Susan Sontag’ın “Resim çarpıtılabilir; ancak her zaman resimdekine benzeyen bir şeyin varolduğu, ya da varolmuş olduğu varsayılır” açıklaması postmodern dönemde geçerliliğini yitirmiştir. Yerini kurgusal ve göndergesi olmayan anlatımlara bırakmıştır.

Postmodernizm’de yapılmak istenen; imgelerden imge yaratarak modernizmin orijinallik ve sanatçılık-yaratıcılık-birey üzerinden kurgulanan sahiplik mitini sorgulamaktır. New York kökenli bu sanat ya da sanat tavrı o kadar kısa bir sürede etkili oldu ki yeniden fotoğraflamak (rephotography) gibi kavramları da doğurdu. ‘Kendine mal etme’ bir sanat olup olmadığının yanı sıra, biri etik değerler, ikincisi ise telif hakkı olmak üzere iki nedenle tartışılır oldu.

Sherrie Levine’ın, ünlü fotoğrafçıların (Walker Evans, Rodchenko ve Edward Weston gibi) bildik fotoğraflarını fotoğraflayarak kendi yapıtları gibi yeniden sunmasıyla, deyim yerindeyse bir klonlama dönemi başladı. Barbara Kreuger, Cindy Sherman gibi önemli fotoğrafçılar da bu dönemde farklı üslublarla ancak benzer kaygılarla ürünler verdi. Bir başka tutum da, fotoğrafın sayısallaşma süreciyle birlikte, başını Pedro Meyer gibi belgesel çalışan foto-röportörlerin çektiği bir grubun, “fotoğrafik gerçekliği ve estetik yapıyı güçlendirmek” amacıyla belgesel fotoğrafın montaj, kolaj vb süreçlerden geçirilebileceğini meşru görmeleriydi.

Amerikalı fotoğrafçı ve kavramsal sanatçı Sherrie Levine, sanatçıların orijinal fotoğraflarını yeniden fotoğraflayarak, geleneksel biçimci analizlerin yetersizliğini sorguladığını iddia etti.  Walker Evans, ve Rodchenko gibi ustaların fotoğraflarının orijinallik niteliğiyle oynayarak, sanatın biricikliğini küçümsedi. Levine’e göre orijinallik dünyayı yalnızca kopyalamaktı.

Levine, Walker Evans’ın fakir köylü fotoğrafını kendine mal ederek, yeni bir şey eklemeden kopyaladığı fotoğrafa kendi imzasını atıp sahiplendi. Bu çalışmasıyla, fotoğrafın çoğaltılabilinir olduğu çağda bile biriciklik ya da orijinallik aranmasını eleştirdi. Bu imajları pazara sunması ve sanatın modernist evredeki yüksek değerlerini eleştirmesi ayrıca sistemin de eleştirisi olarak okunabilir. Levine sanat nesnelerini sıradanlaştırır. Onlara atfedilen ticari değerleri de sanatsal yüceltmeleri de hiçe sayar.

Ancak Levine gibi sanatçıların gözden kaçırdıkları şey şuydu;  postmodern ilişkilerinden ötürü sınırsızcasına çoğaltılabildikleri için orijinalin pazarlama değerlerini daha da arttıran bir niteliğe bürünmesi kaçınılmazdı.

Kültürel yapıbozumunun canlanışı ve yeni zamana ait bilinç değişimi, teknolojiye direnen sanat anlayışlarını ve kültürel ilerlemeleri zorluyor. Görüntü üretiminin teknolojik serüveni aynı zamanda çağımızın siyasal yapısı ile ilgili de çok şey söylüyor. Fotoğraf tarihinin kısa ama hızlı serüvenini takip edip (buna elbette televizyon, sinema, video dahil) ‘görsel ideolojiyi’ yorumlamak, gittiği yolu izlemek elzem görünüyor.