Hercümerç’te bir Dersaadet

Burçak Narman

Hayri ortasında durmuş, Dersaadet’i kokluyor. Kasım 1918 İstanbul’undan türlü kokular geliyor burnuna: Sonu gelmez yangınlarında şehre iyice sinen yanık ahşap kokusu; hiç dinmeden aheste aheste yağan yağmurun havalandırdığı toprak kokusu; sosyete hanımlarının sürdüğü Fransız parfümlerinin envai çiçek kokusu; cazbantların sahne aldığı salonlardan yayılan puro ve şarap kokusu; meyhanelerden, afyonevlerinden sızan, tütün, esrar, afyon, nargile, rakı ve ucuz alkol kokuları; kerhanelerden sızan bilimum vücut sıvılarının kokusu; yetmiş iki milletten insanın iç içe geçmiş ter kokusu; sonra Hayri gibi şehri koklamaya ve zapturapt altına almaya çalışan yeni insanların, Manchester’in bir köyünden ya da Marsilya’nın rıhtımlarından gelmiş işgal askerlerinin getirdiği yabancı kokular ve şehrin yeni sahipleriyle uzlaşmanın ve çıkarlarını kollamanın derdine düşmüş bürokratlar, simsarlar ve muteber savaş zenginlerinin yaydığı, çürümenin cerahatli kokusu…

Hayri bir iz sürücü: Vazifesi bu. Kendisi Hercümerç’in merkez karakteri. Emniyet Teşkilatı’ndan, bir komiser. Ogan Güner’in romanının ana izleği, Hayri’nin önüne konulan görevle gelişmeye başlıyor: İttihat Terakki liderlerinin kaçışıyla ve işgal kuvvetlerinin girişiyle şehrin yuvarlandığı hercümercin pususuna yatmış, etkinleşmek için fırsat kollayan çeteleri deşifre etmek.

Şehirlerin koklanabilir olduğunu, bir vakitler asistanlığını yaptığı Herr Heisenberg öğretmiş Hayri’ye. “Berlin’de, ıhlamur kokusuyla karışık çelik kokusunu nasıl tanıyacağını anlatmıştı. Veya Marsilya’nın amonyakla karışık ahşap kokusunu...” Belli ki bu kokuları solumuş Hayri, ama bizzat Dersaadet’i kokladığı girişteki gibi bir sahne yok romanda. Bu satırların yazarının, Hayri’nin vazifesine ve olup bitenlere atıfla başvurduğu bir temsil o. Ama o paragrafta tarif edilen tüm kokular sızıyor romandan. Ogan Güner, okurlarının zihninde tüm duyu alanlarını uyararak nefis bir okuma deneyimi yaratmanın yolunu bulmuş bir mahir kalem. Sadece envaiçeşit kokuyu çağırmıyor okurlarının zihnine. İstanbul’da o dönemde duyulabilecek her türlü sesi, Rumcasından Yidişcesine, Rusçasından İngilizcesine konuşulan farklı dilleri, Fransız kültürüyle çoktan hemhal olmuş gençlerin ağızlarından doğallıkla dökülüveren Baudelaire şiirlerinin orijinallerini, bir Musevi ananın mırıldandığı Ladino ezgisini ya da bir fahişeyi efkârlandıran Girit türküsüsünü, cazbantlara eşlik eden dans adımlarının sesini, Apukurya Festivali’nde şehrin tüm ahalisini içine çeken şamatanın kakofonisini, Hayri’nin narkotiklerle beslediği zihninde gümleyen, “kalpten daha hızlı çarpan, ama sık sık tekleyip sonra tekrar atağa kalkan ritmi” duyuruyor (Okurken bu sesleri zihninizde canlandırmanızı sağlıyor, ama doğrudan işitebilmeniz için romanla aynı adda bir spotify listesi de hazırlanmış). Sayfalar aktıkça, Hayri’nin yeraltına gizlenmiş çeteleri gün yüzüne çıkarabilme hamlesi olarak, meyhaneden devşirmeye giriştiği sahte çetesinin Dersaadet’in hercümercini körükleyen eylemlerinden tüten yeni kokular da almaya başlıyoruz. Askeri malzeme deposunu havaya uçuran ya da saat kulesini yere indiren dinamitlerin yaydıklarını... Ve sona yaklaştıkça daha çok duymaya başlayacağımız birini: Kan kokusunu.

Hercümerç kokular ve sesler üzerinden anlatılabilir, denediğim gibi. Fakat sahnelerin kuruluşunda ve betimlerde ortaya çıkan görselliğin gücünden söz etmezsek, romanı çok eksik anlatmış oluruz. Güner, Dersaadet’i, mekân içlerinden sokaklarına, zihinlerde üç boyutta canlanacak şekilde kuruyor. Yarattığı canlı atmosfer ve ritmini kâh hızlandırıp kâh yavaşlattığı hikâye akışıyla, kâğıt üstünde adeta bir film estetiği yakalıyor. Anlatımın görselliğini besleyen o kadar çok unsuru var ki hikâyenin: Hiçbir şeye tutunamayan Hayri’nin, sahip çıkarak bir anlamda geleceğe tutunmaya çabaladığı ayakkabı boyacısı velet, geleceğin ressamı Haluk, sokaklardan, meyhanelerden portreler çiziyor Hayri’nin isteğiyle. Sonra, Hayri’nin geçmiş ve geleceğinde yeri olan, yaşam alanları değişse de, duvarına bir kopyası hep asılı kalan Picasso’nun ‘Avignonlu Kadınlar’ tablosunun görsel imgesi, farklı sahnelerde sık sık işlenerek süreklileştiriliyor: Hayri aralarında gidip geldiği iki kadını, Dersaadet’e rehin düşmüş Rus göçmen Marişka ile nişanlısı Asude’yi, aynı masada içerlerken uzaktan izlediğinde, onları davetkâr ve tehditkâr vücutlarıyla birer Avignonlu kadın olarak algılıyor örneğin. Ya da Asude yatakta çıplak olarak uzanmış halde betimlenirken, arkasındaki cama düşen yansımasıyla bedeninin görüntüsü ‘kübist’ bir çoklu perspektifle üst üste binmiş halde anlatılıyor.

Karakterler de ustalıkla var edilmiş: Romanın tek gerçek tarihsel kişisi, genç Troçki’nin akıl hocası, Osmanlı’nın iktisat danışmanı, devrim tüccarı Parvus; bir grup kadınla eşitlik yanlısı dergi çıkaran, kadın mitingleri düzenleyen, sosyete kimliğiyle kavgalı, döneminin fersah fersah ilerisinde, sivri dilli ve cüretkâr Asude; tüm kayıtsızlığıyla olaylara ve olaylarla akan, akarken kaybolan, her yere yabancı, her hale aşina Hayri ve “Mazilerinden kopup gelmiş diğerleri: Bolşevikler, mondenler, anarşistler, muhacirler, münzevi akşamcılar, nihilistler, başıbozuklar, dekadanlar, İttihatçı eskileri...” Sadece bir görünüp kaybolanlar bile, davranışlarıyla ve sözleriyle öylesine boy gösteriyorlar ki romanın sahnesinde, yazarı onlara hiçbir sıfat takmamış olsa da, sosyolojik aidiyetlerini, sınıfsal, siyasi, mesleki, etnik, cinsiyete ve yaşa bağlı kimliklerini sergiliyor, meşreplerini ele veriyor; özgün ve sahici birer karakter olmaya hak kazanıyorlar. Hani başka bir romanda karşımıza çıksalar, tanıyacağız onları... Her biri için sayfalarca yazılabilir. Hikâyeyi kapatan Hristo’yla kapatayım ben de. Hayri ile birlikte en çok girip çıktığımız, envai karakterle tanıştığımız meyhanenin, denizci geçmişli sahibi o. Benim en ısındıklarımdan; değil mi ki “Bundan böyle Türkleri buraya almayasın ha” diye emir vermeye kalkan işgalci askerlere ve yanlarına taktıkları papaza haddini bildirdi...