Kuru Otlar Üstüne: Bir sahnenin anatomisi

Murat Tırpan - Akademisyen, Sinema Eleştirmeni

Not: Bu yazı fena halde spoiler içermektedir! 

Nuri Bilge Ceylan’ın (NBC) Doğu Anadolu’nun İncesu adlı köyünde çalışan ve kısa sürede İstanbul’a taşınmayı uman bir öğretmenin hikâyesini anlatan son filmi Kuru Otlar Üstüne’de daha önce NBC sinemasında hiç karşılaşmadığımız biçimsel bir yenilik var. Filmin sonlarına doğru bir sahnede kahramanımız öğretmen Samet, yakın bir yerleşimde öğretmenlik yapan ve bir bombalı saldırı sonucunda bir ayağını kaybetmiş olan Nuray’la birlikte olmak üzereyken kadının isteği üzerine ışıkları söndürmek üzere salona gidiyor. Geri dönerken çaktırmadan tuvalete giriyor ve birden kahramanımızı Kuru Otlar Üstüne filminin set arkasında buluyoruz. Samet film çalışanlarının arasından bir süre yürüyüp setin tuvaletine giriyor ve cebinden ereksiyon sağlayan bir hap çıkararak içiyor. Daha sonra Kuru Otlar Üstüne filminin içine geri dönerek Nuray’la birlikte oluyor. 

Bu tuhaf ve elbette Brehtiyen sahneyi tersine çevirelim ve her şeyin aslında başka türlü olduğunu düşünelim. Çünkü bunu yaptığımızda Kuru Otlar Üstüne belki bize farklı gizlerini açık edebilir. Önce şunu hatırlayalım; sahne öyle bir anda karşımıza çıkıyor ki filmde bunun öncesi ve sonrası durumu söz konusu. Samet (Deniz Celiloğlu) çalıştığı okulda özellikle Sevim adlı bir öğrenciye yakınlaştığı için tacizle suçlanmıştır ve öte yandan bu taciz iddiasının ardından yön değiştirerek internetten tanıştığı Nuray Adlı öğretmenle (Merve Dizdar) beraber olmak istemektedir. Belki de Nuray’ın bir bacağı olmadığı için bu tuhaf durumu kolaylaştırması için ereksiyon hapı almak adına tuvalete girer. Dolayısıyla bu cinsel oyuna bir ara verip hikâyenin dışına çıkarak hapı alır, geri döner ve devam eder. Bu sahne cinsel eylemi de ortadan bölmektedir. Samet’in iyi bir erkeklik performansı gösterebilmesi için hikâyenin dışına çıkması şarttır. Oyuncu Deniz Celiloğlu’nun Adana’daki sohbetimizde bana bu sahneyi kendi açısından yorumlaması da bu yorumuma destek verebilir. Celiloğlu oyuncu olarak bu sahneyi “Samet’in (ve kendinin) bir mola vererek nefes alma çabası” olarak gördüğünü söylemişti. Mesele tam da budur, Samet genel olarak İncesu’da ve özel olarak Nuray’ın evinde bir “performans” gösterisi sergilemektedir, oynamaktadır. Ve buna bir anlığına gerçekliğe kaçarak ara verir. Samet’i kendine getirecek “ereksiyon hapı” “gerçeklik”ten başka bir şey değildir. (Bir tür ‘gerçeğin çölüne hoşgeldiniz’in NBC hali ama burada hap kırmızı değil de mavi!) 

Teknik olarak Brehtiyen olan bir yabancılaştırma unsurunu tersine çevirerek bir “gerçekleştirme unsuru” olarak göreceğiz burada. Ya bu sahne gerçekse ve tüm Kuru Otlar Üstüne, tüm bu İncesu sahnesi Samet’in performans gösterdiği, oynadığı bir filmse? 

Film üzerine düşünelim. Resim öğretmeni olan Samet artık bu mesleğini de bırakmıştır, başka derslere girmektedir ve resim yerine belki daha kolay bulduğu için fotoğraf çekmektedir. Kasabanın veterineriyle, jandarma komutanıyla, diğer öğretmenlerle idareten bir ilişki kuran adamın tek derdi ilk fırsatta bu dünyadan kaçabilmektir. Ağzından birkaç kere kendi kendine: “Kim bu insanlar? Ne yapıyorum burada” ya da sınıfta öğrencilere: “Hepiniz ömür boyu buraya mahkûmsunuz” benzeri cümleler çıktığını duyarız. İncesulular onun için arada çektiği fotoğraflardaki gibi aslında yaşamayan, objeleşmiş varlıklardır. Otların yeşilinin görünmediği bir yerdir İncesu ve Samet de kurumama derdindedir. İlk gösterimini Altın Koza’da yapan ve birkaç gün önce vizyona giren Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne’de bir öğretmenin hikâyesi anlatılıyor ve filmde daha önce Ceylan sinemasında hiç karşılaşmadığımız biçimsel bir yenilik var. O, Okul Traşı’nın bürokrasi ve hiyerarşi içerisinde kendine yer arayan ve böyle var olmaya çalışan öğretmenlerinden değildir; hiçbir şeyi takmadan ve herkese hak vererek yaşayan kaypak arkadaşı Tolga gibi de değildir. Samet bir oyun (acting) içindedir ve sahneden çıkıp aradığı gerçekliğe dönmenin hayalini kurar. Bunun için bulduğu hayatta kalma stratejisi Sevim gibi genç ve ona ilgi gösterebilen öğrenci(leri) siyle biraz olsun yakınlaşmak, muhabbet etmek ve bundan keyif almaktır. Samet Sevim’i İncesu’ya katlanmak için kullanmaktadır aslında ve ne zaman ki bu yol taciz iddiası ile kesilir, bir şekilde bulduğu Nuray’a yönelir. Diğer öğretmen arkadaşı Kenan’ın da kıza ilgi göstermesiyle onu elde etme isteği artar, sanki bunu başarabilirse bu oyun sona erebilecektir. 

Elbette Sevim ve özellikle Nuray’ın ruh halleriyle pek ilgilenmez kahramanımız. İkisi de başka dertlerle ve duygu durumlarıyla uğraşmaktadırlar, Samet ne Sevim’in saf genç kız hayalini ne de Nuray’ın yaşadığı trajediden sonra kendini tekrar kurma acısını önemser. 

Özellikle Nuray ayağına malolan o trajik olaydan dolayı içsel buhranlar içindedir ve öte yandan son derece politiktir. NBC sinemasında belki de ilk defa bu kadar politik ve dişli bir kadın karakterle karşılaşırız. Nuray ve Samet’in filmde oldukça uzun bir yer tutan evdeki yemek sahnelerinde kadının Samet’in tutarsızlıklarını, apolitikliğini ve hatta hayatının anlamsızlığını hedef alan eleştiriler yaptığına tanık oluruz. Bu ona sadece sessizce gülümseyen Sevim’in tam tersi bir davranıştır. Ama tüm bu eleştirilere rağmen hâlâ sevişme, erkekliğini kurma derdinde olan adam işte tam da bu yüzden bu ağır konuşma ile seks arasında hikâyeden kaçarak bir mola vermek zorunda kalır. Nuray’ın onu bir tür sembolik kastrasyona uğratmaya çalışmasına filmsel uzamdan kaçarak karşılık verir. 

Baudrillard’ın porno filmleri simulatif evrenler olarak tanımladığını hatırlayalım, porno filmlerin erkek aktörleri tıpkı Samet gibi kadraj dışına çıkarak “dopinglerini” alırlar ve bu performatif evrene güçlü erkekler olarak geri dönerler. Oysa Samet’in içinde olduğu performans daha karmaşıktır, az önce neredeyse bütün zayıflıkları Nuray tarafından masaya dökülmüştür. Dikkat edelim Samet’in hayali sevmediği İncesu’dan kaçarak set arkasına gelip burada yaşamak değildir, İstanbul’a gitmektir, yani farklı bir sahneye çıkmaktır. Kış Uykusu “aktör” kahramanı Aydın’ın işini bırakıp Anadolu’ya taşınarak aslında burada başka bir sahneye çıkması gibi. Bir performanstan diğerine, aslında fark yoktur. Eğer Samet set arkasına çıkma hayaliyle hareket etseydi her şey bambaşka olurdu, ki filmin sonundaki Kış Uykusu’nun finaline benzer bir nevi “günah çıkarma” sahnesinde bu değişime dair ipuçları buluruz. Filmin sonunda Samet Nuray’ı –en azından– makul derece rol yapan bir arkadaşıyla, Kenan’la; Sevim’i de kendi büyüme macerasıyla baş başa bıraktığını deklare eder. Son sahnelerde bu yüzden Sevim’in kadrajdaki fotoğrafı İncesu sakinlerininki gibi sabit değildir, canlı ve hareketlidir. Filmin sonunda sisler denizine bakan gezgin ceketini alıp gitme meylindedir (Wanderer Above the Sea of Fog). 

Yalnız Kuru Otlar Üstüne’de hikâyeden çıkıp kaçma cesareti gösteren başka biri daha var. Filmi izlerken veterinerin akrabası, Münir Can Cindoruk’un canlandırdığı Feyyaz karakterinin varlık nedenini çözememiştim. Oysa bu bağlam içerisinde taşlar yerine oturuyor. Devrimci diyebileceğimiz, yani toplumsal bilinci olan Feyyaz tüm yapma etmelere rağmen filmden çıkıyor ve bir daha geri dönmüyor. Yüksel Aksu’nun oynadığı veteriner onu karanlık dükkânında kalmaya ikna etmeye çalışsa da olmuyor. Feyyaz’ın tüm sahtelikten sıkılıp kadraj dışına çıktığını, gerçekliğin alanında mücadele vermeye gittiğini rahatça düşünebiliriz. 

NBC’nin kamerasının resmettiği şekliyle İncesu kasabası araya giren yönetmenin/Samet’in fotoğraflarındaki gibi estetik ama sabit bir alan. Bu estetiği bozan, Ceylan’ın fotoğraflarına giren Barthesçı punctumlar var zaman zaman filmde. Bir kız öğrencinin kardeşine verdiği bot, bir öğretmenin evindeki duvara yazılmış eskiden kalan yazılar, bir mektup, takma bir bacak, Feyyaz karakterinin kendisi ve elbette Samet’in çıktığı set arkası. Ceylan sanki karakterini buradan çıkarma macerasına göndererek ve gerçekliğe doğru gitmesi gerektiğini salık vererek son filmlerindeki estetik ve yapıntı olandan gerçekliğe, toplumsallığa doğru yaptığı kendi dönüşünü de tartışıyor sanki.