Nedir bu “festival filmi” denen garabet?

Ece Vitrinel - Doç. Dr., Sinema Yazarı

Ben Şerif Gören ile bu yazının başlığında geçen “garabet” kelimesi sayesinde tanıştım. “Nedir bu ‘festival filmi’ denen garabet?” 29. Adana Altın Koza Film Festivali içinde gerçekleştirilen Film Festivalleri Sempozyumu’nda yaptığım sunumun da adıydı ve orada bulunan Şerif Bey de pek çok kişi gibi, son yıllarda birtakım festivallerde gösterilen ya da varoluş amacı bu festivallerde gösterilmekmiş hissi veren, izleyici ile bağı kopmuş filmlerin tuhaflığından şikâyetçiydi. Festival filmi kavramı, sadece bu tip filmleri izlediğini söyleyen izleyiciler için ne kadar yüceyse, diğer izleyiciler ve terimi genel dağıtım için yeterince kârlı olmadığı düşünülen filmleri tarif etmek amacıyla kullanan bazı sinema profesyonelleri için de o derece ötekileştirici, hatta neredeyse aşağılayıcıydı. Paspas anahtarın üstünde lakaplı bir ekşisözlük yazarı şöyle diyordu örneğin:  

“Eğer üç hafta boyunca bomboş bir salonda gösterilip sonra bir festivalde, tek seferde neredeyse üç haftalık seyirci kadarını toplayabiliyorsanız; o aynı salonu kemik gözlüklü fularlı ağabeylerle ve de bir sene boyunca birbirleri ile karşılaştıkları tek yer festivaller olan teyzelerle merdivenlere kadar hıncahınç doldurabiliyorsanız, tebrikler, festival filmi oldunuz.” 

Gerçekten de festival gösterimine bilet bulabilmek için insanların birbirini yediği filmlerin vizyonda boş koltuklara oynaması örneğine sıklıkla rastladığımız bir durumdu. Şahsen hatırladığım bir örnek 2009 yılında İstanbul Film Festivali’nde yarışan Reha Erdem’in Hayat Var filminin tarihî Emek Sineması’ndaki gösterimine son dakika bileti bulmaya çalışanların yaptığı sıranın, neredeyse filmin ikinci haftasında gösterimde olduğu Alkazar Sineması’nın önüne kadar uzanmasıydı. “Bize her gün festival” sloganıyla yola çıkıp festival salonlarındaki ilgiyi daha uzun bir vizyon dönemine yayarak ekonomik bir sürdürülebilirlik sağlamaya çalışan Başka Sinema da aslında söz konusu ilginin filmlere değil festivalde olmanın kendisine olduğunu tecrübe ile tespit etmişti. Başka Sinema dağıtım ağının kurucu ortağı Marsel Kalvo’nun Kapalı Gişe: Türkiye’de Tekelleşen Film Endüstrisi (2016) belgeselinde söyledikleri buna işaret ediyordu: “Bizim düşündüğümüz gibi bir festival filmi seyircisi yokmuş aslında. Yani festivallere gelen seyircinin bir kısmı festivalde olmak için, bir kısmı orada olmak için geliyor şu anki tespitimize göre.”  

Servicio lakaplı bir başka ekşisözlük yazarı “paradoks” olarak nitelediği bu durumun altını “psikologların kafa yorması gereken cinsten” bir sorun olarak çizse de bu görev çağrısına psikologların icabet etmesini gerektirecek bir durum söz konusu değildi elbette. Zira Bourdieu (1979) Ayrım ile konunun kitabını yazmış olup, belli bir gruba ait hissetme, genelden ayrışma, görme ve görülme gibi arzular ile festivalde gösterilmenin bir filme kattığı sembolik değer gibi konular sinema çalışmalarında da uzun süre önce yerlerini bulmuştu. Trend mevzu, festivallerin ölçekleri, çeşitliliği ve izleyici tiplerinin değişkenliği düşünüldüğünde tipik bir festival filmi tanımı yapmak zordu. Yine de uluslararası ilgiye mazhar olsa, festivallerde kapalı gişe oynasa da yerelde/vizyonda izleyicisi olmayan (ya da çok az olan) belli bir yerli film tipinin, hem sinema profesyonelleri hem de izleyiciler tarafından sıklıkla “festival filmi” olarak genelleştirildiği hepimizin malumuydu. Üstelik bazı filmlere bu etiketin yakıştırılması için bu filmlerin herhangi bir festivalin programında yer almasına bile gerek olmadığı Galatasaray Üniversitesi’nde film endüstrisi dersini alan öğrencilerle sohbet ederken de karşıma çıkan bir durum olmuştu. “Peki festival filmi nedir?” diye sorduğumda aldığım “Ali Atay ya da Serkan Keskin’in oynadığı filmdir” gibi yanıtlar o kadar hoşuma gitmişti ki sonunda bu soruyu sınavda sorarak cevapları kayda dökmeye karar vermiştim. Şimdi burada ne sunumu tekrar etmek ne de 14 kişilik dev örneklemin tamamının cevaplarını sıralayarak üzerinizde bir festival filmi etkisi bırakmak istiyorum ama imkânsız bir tanım peşinde neye festival filmi dediğimizi tartışırken birkaç örnek vermek de boynumun borcudur diye düşünüyorum. 

Festival filmi: Halk dilinde arthouse mu? 

Biçimsel minimalizm ve görüntü-ses kullanımında kimi zaman ağırlığa varan bir ağırbaşlılık, öğrencilerin festival filmi tanımlarında da öne çıkan ilk unsur oldu: “Festival filmi dendiğinde çoğu kişinin aklına uzun planlar geliyor gibi hissediyorum. Sanki pek çok kişi bu festival filmlerini ‘birtakım uzun planlar ve çeşitli karın ağrıları’ olarak tanımlardı.” 

Festival filmini “yönetmenlerin öne çıktığı bir tür” olarak tanımlayarak yaratımdan çok yaratıcıya öncelik veren öğrenciler olsa da bu filmlerin tematik farklılıkları öğrencilerin tanımlarında öne çıkan bir diğer ayırt edici özellikti: “Her ne kadar genelleme yapmak doğru olmasa da (bu filmlerde) işsizlik, azınlık hakları, LGBTİ+ gibi konular ya da toplumun farklı sinir uçlarına dokunan konular işlenir diyebiliriz.” 

Fakat öğrencilerin büyük çoğunluğu festival filmini ticari dolaşımın dışında kalma ya da ticari odaklı olmamakla tanımlamakta, düşük bütçelilik ile özdeşleştirmekte ve arthouse kavramı ile eş görmekteydi: “Festival filmini birincil amacı parayı kırmak olmayan film olarak tanımlayabiliriz gibi hissediyorum.” 

Bir öğrenci de “Festival filmi, sanırım arthouse filmlerin halk ağzındaki adıdır. Arthouse yerine festival filmi dendiğinde daha geniş kitlelerce anlaşılabilir” diyerek konuya noktayı koyuyordu.  

Öğrencilerin işaret ettiği gibi festival filmi ile arthouse eş tutuluyordu tutulmasına ama arthouse filmleri de kendi içinde bir bütün olarak görmek mümkün müydü? Hele de pek çok festivalin kendine özgü bir dil yarattığı, arthouse olarak kabul edilen bir filmin belli bir festival bağlamında son derece uzlaşımsal olabileceği hesaba katıldığında... 

Festival filmi ne değildir? 

Bu karmaşada festival filmini konumlandırmaya çalışırken belki de “festival filmi nedir?” sorusundan ziyade “festival filmi ne değildir?” sorusundan yola çıkmak işimizi kolaylaştırabilir. Genellikle büyük bütçeli, yüksek prodüksiyon değerlerine sahip ve bilindik anlatıları olan hızlı tempolu aksiyon filmleri festival filmi değildir. Soruyu Türkiye film endüstrisi bağlamında özelleştirirsek endüstriye hükmeden, ihraç etmesi en zor tür olarak kabul edilen komediler, 1989’dan günümüze düzenli tutulan dağıtım verilerine göre tüm zamanların en çok izlenen filmi Recep İvedik 5 ve serinin diğer filmleri hiç şüphesiz festival filmi değildir. 

Türkiye sineması yaklaşık yirmi sene boyunca bir hayatta kalma mücadelesi verdikten sonra 2000’li yılların ikinci yarısında hem üretim hacmi hem de iç pazar payı açısından etkileyici bir büyüme eğilimi kaydetmiş, kimi yıllar %60’a çıkan bir yerli film pazar payı yaratarak bu alanda Avrupa’da lider konumuna gelmiştir. Fakat bu yüksek pay az sayıda ulusal gişe rekortmeni tarafından üretilmekte ve onlar arasında paylaştırılmakta, bellibaşlı yerli filmler ve büyük Hollywood yapımları hariç hemen her üretim tekelleşmiş bir yapım, dağıtım ve gösterim pazarında marjinalleştirilerek ticari döngünün dışına doğru itilmektedir. Ne çok popüler ne de tam olarak arthouse kategorisine giren fakat belli sayıda seyirci ile kâra geçebilen “orta sınıf” filmlerin yokluğunda, azınlığı oluşturan ama çok sayıda kopya ile haftalarca gösterimde kalan yerli “gişe canavarları” ile 5.000 kişiye dahi ulaşamayan, afişleri bir görünüp bir kaybolduğu için “hayalet filmler” olarak adlandırabileceğimiz çoğunluğu oluşturan yapımlar arasındaki uçurum giderek derinleşmektedir.  

Hakan Erkılıç (2021) bu “iki katmanlı üretim sistemi”nin Türkiye sinemasının 1990’lı yıllarda girdiği krizin bir sonucu olduğunu belirtirken, festivallerin 1995’ten itibaren yarışma bölümlerinde belirgin bir biçimde arthouse/bağımsız filmlere yer vermesiyle sanat/bağımsız filmlerin ulusal sinemanın yerini almaya başladığı tespitini yapar. Çok sayıda filmin pazarın tekelci yapısı tarafından erişilemez kılınmasının bir çeşit sistemli sansüre dönüştüğü Türkiye’de festivallerin anaakımı görmezden gelip tamamen bu hayalet filmler üzerine yoğunlaşması bir Yeni Türkiye Sineması tanımına yol açmaktadır. Murat Akser (2018) Asuman Suner’den hareketle bu sinemayı tam da “Batı Avrupa tarzı uzun çekimler, sessizlikler ve uzaklara ya da birbirlerine bakan karakterler” ile bezeli “bağımsız bir auteur ve festival sineması” olarak tanımlamaktadır. Bu da birtakım filmlerde kimlik bunalımına sebebiyet vermektedir. Örneğin Son Çıkış filminin yönetmeni Ramin Matin bir üniversite gösteriminde kara komedi olarak tanımlanabilecek filminin “festival için fazla sulu” bulunurken genel izleyici tarafından da “festival filmi” olarak kodlandığını söylemiştir. Ümit Ünal’ın Netflix kataloğuna eklendiğinde gösterime girdiği zamana göre çok daha fazla ses getiren filmi Sofra Sırları örneğinde olduğu gibi mevcut iki vitesli sistemde konumlanmakta zorlanan filmler için bugün başka yollar mümkün olsa da buradaki esas sorun “orta sınıf” filmlerin yokluğu olarak görülmektedir. Bu kulvar açılana kadar da azınlığı oluşturan gişe canavarları, çoğunluğu oluşturan hayalet filmleri yutmaya ve bu canavarlar sofrasında dev bütçeli Hollywood filmleri ya da yerli gişe canavarları hariç her şey “festival filmi” olarak adlandırılmaya devam edecektir. 

NOT: Bu yazıda tanımlarını kullanmama izin veren öğrencilerime ve “festival filmi”ni tanımla(yama)ma biçimimden tatmin olmasa da bana konuyu uzun uzun tartışma şerefini lütfeden Şerif Gören’e en içten teşekkürlerimi sunuyorum.  

Yararlanılan Kaynaklar: 

Akser, M. (2018). Locating Turkish Cinema Between Populist Tendencies and Art Cinema. The Palgrave Handbook of Asian Cinema. Palgrave Macmillan.  

Erkılıç, H. (2021). Sunuş: Film Festivalleri Çalışmaları ve Türkiye. Film Festivalleri E-Kitabı 1. De Ki. 

Falicov, T. L. (2016). The “Festival Film”: Film Festival Funds as Cultural Intermediaries. Film Festivals: History, Theory, Method, Practice. Routledge.