Oppenheimer ya da bombayı sevmeyi bırakıp nasıl kaygılanmaya başladım?

Murat Tırpan - Akademisyen, Sinema Eleştirmeni.

Christopher Nolan'ın sürekli kullandığı bir biçimsel strateji var: geriye giderek ileriye gitmek (zaman zaman tam tersi gibi de okuyabilirsiniz) Elbette Tenet zamanın geriye doğru ilerlerken aynı anda ileriye yönelindiği en açık örnektir ama örneğin Memento'nun yapısında da kendini anlamak için karakterin geriye dönmek zorunda olduğunu görebilirsiniz.

Inception'da ana karakterler rüyalar içinde rüyalar oluşturarak bilinçaltına yolculuk eder ve geçmiş hafızalarına ulaşırlar. Bu bilgiler, hedeflerinin zihinlerini etkilemek ve gelecekteki eylemlerini değiştirmek için kullanılır. Interstellar da benzer bir geriye dönüş içerir. Gösterişli son filmi (hangisi değil ki) Oppenheimer'a baktığımızda da zamanla oynadığını, film boyunca aslında düz bir şekilde anlatılması yadırganmayacak olan bir biyografik hikâyeyi zamansal olarak parçalayarak anlattığını görüyoruz. Bu strateji ne anlama geliyor olabilir, önce başka ilginç bir örnek daha verip ardından konuşalım.

Nolan, Oppenheimer'ı 70 mm IMAX kameralarla ve bazı kısımlarını siyah beyaz olarak çekti. İnternette detaylarını bulabileceğiniz bu çok konuşulan teknolojik yenilikler aslında tamamen dijitalleşen sinema dünyası için aslında eski bir yöntemin kullanılmasıdır. Bu eski yöntemi sınırlarını zorlayarak kullanırken Nolan aslında film üretiminde de geriye giderken ilerlemeye çalışmakta. Tenetvari ters bir yolculuk. Nihayetinde eski bir teknolojiyi kullanıyorsunuz ama tamamen yeni bir şey yapmış oluyorsunuz.

Dolayısıyla Nolan'ın son filmine üretim stratejisini de düşünerek buradan bakmak daha ufuk açıcı olur. Yoksa filmin hikâyesi fazlasıyla Titanik'tir;  Ağustos 1942’de kurulan ve ABD için atom bombasını geliştiren Manhattan Projesi’ni yöneten teorik fizikçi Oppenheimer'ın yarattığı bombasıyla olan ilişkisi ve sonrasında nükleer silahların yayılmasını yavaşlatmaya çalışan gruplarla bağlantıları nedeniyle 1954 yılında yetkililer tarafından Komünist olarak damgalanması. Biraz tarih okuyanların bildiği bir hikâye, gemi batıyor.

Ama bu geri-ileri stratejisi bir tür diyalektik olarak okunabilir mi? Bilindiği üzere Hegel'in diyalektik kuramı, bir fikrin veya durumun (tez), karşıt bir fikir veya durumla (antitez) çatıştığında yeni bir fikir veya durumun (sentez) ortaya çıktığı bir süreçtir. Bu bakış açısıyla, "geriye giderek ileriye gitmek" fikri, tezin bir çeşit 'geriye gitme' ve antitezin bir çeşit 'ileri gitme' olduğunu ve bunların çatışmasının sonucunda yeni bir 'ilerleme' veya sentezin ortaya çıktığını gösterir.  Filmlerdeki yapı da, Hegel'in diyalektik sürecine benzer bir şekilde, tez (geçmiş bilgileri öğrenme), antitez (bu bilgilerin hedef üzerindeki etkisi) ve sentez (gelecekteki eylemlerin değiştirilmesi) arasındaki etkileşimini temsil eder.

Buradan Nolan'ın diyalektik yöntemle film yapan bir sinemacı olduğu sonucuna varmıyorum, aksine kendisi en az Oppenheimer kadar politik olarak ortada bir sinemacıdır. Çünkü ileriyle geriyi, tez ve antitezi Nolan gibi oyunsulaştırdığınızda politik içeriğinden vazgeçme riskine, onu araçsallaştırma sularına girersiniz. Godard ya da Eisenstein gibi kurucu sinemacıların bundan anladığı bambaşka şeylerdi mesela. 

Benim göstermek istediğim bu diyalektik formülün bir yerine "fantezinin” nasıl yerleştiğini göstermek. 

Slovaj Zizek Newstatesman'a yazdığı makalede Barbie ve Oppenheimer hakkındaki yazısında gerçekle yüzleşmek için her zaman fanteziye kaçmadığımızı bazen fanteziden gerçekliğe kaçmaya çalıştığımızı iddia ediyordu. Doğrudur, bugüne dek fanteziye kaçıp benliklerine ulaşmaya çalışan Nolan karakterleri ilk defa fanteziden gerçeğe doğru yol almaya çalışmaya başlamış görünüyor, tıpkı Barbie'deki gibi. Dolayısıyla eskiden gerçek+fantezi şeklinde olan formülden fantezi+gerçek formülüne dönmüş durumdayız. Bu formül filmin anlatısına çok daha fazla oturuyor. Ama burada bir eksik var; ortada gerçek yok! Oppenheimer bomba fantezisinin hayata geçmesinden sonra onun yaratabileceği tehlikelere, yani var olmakta olan gerçeğe dönerek ona karşı savaşmaya çalışıyor ama Nolan'ın filmi bu gerçeğin ne olduğu, fizikçinin neden bununla derdi olduğu konusunu anlatmak konusunda başarısız. Filmin en gerçek olması gereken (ve izleyiciyi en çok etkileyen) sahnelerinden biri olan bombanın patlaması sahnesi de gerçeğin yarattığı dehşetten çok Oppenheimer'ın fantezisinin gerçekleştiği etkileyici bir katarsis anı sadece. Bombanın yaratacağı yıkımın sadece uzun uzun konuşulması bunun izleyiciye geçememesi de denklemin gerçek tarafının boş olduğunun bir göstergesi. Zaten bunun başka bir örneğini Nolan'ın filmde fizikten -ve dahi Japonlardan- "kaçmasından" da görebiliriz, filmi izlemek için bu tür bir bilgiye ihtiyacınız da yok.

Evet, Zizek haklı bazen gerçek+gerçek formülü de işleyebilir ancak sanatsal ürünlerde olan biteni tasvir etmenin de en geçerli yolu fantazileştirmektir. Holocost'un gerçekten anlatılamayacak olmasından bahsediyorum. Bunu deneyen Clint Eastwood'un iki filmini hatırlayalım. Eastwood Atalarımızın Bayrakları ve Iwo Jima'dan Mektuplar adlı iki film yapmış ve  II. Dünya Savaşı'nın önemli savaşlarından Iwo Jima Muharebesi'ni bir filmde Amerikalıların gözünden diğerinde de Japonların bakış açısından anlatmayı denemişti. Eastwood'un en hatırlanmayan filmlerinin bunlar olması bu tür bir gerçeklik denemesinin çok da hükmü olmamasındandır. Life is Beautiful meseleyi tamamen fantaziye çevirdiği için unutulmazdır. En minimalist gerçekçi filmler bile karakterlerin ruh haline fantaziler sızdığında başka bir hale dönüşürler.

Oyun, Nietzscheci bir şekilde "bu dünyaya katlanmamızı" sağlarken diyalektik bakış ilerlemekle ilgilidir. Nolan'ın bu ebedi dönüşsel, geriye giderken ilerleyen ve aslında dönen hali onun Hegelci bir fırsatı kaçırmasına neden oluyor. Her zaman olduğu gibi fanteziyi başa koyarak varabileceğimiz bir tartışma, bir uzlaşı ya da çözüm noktasına varmamızı engelliyor. Belki de Ophenhiemer'ın gerçeğinin bu olduğunu düşündüğündendir kim bilir.
Kubrick'in efsanevi filmi Dr. Strangelove'ın tam adı Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb* / Dr. Garipaşk veya: Nasıl Kaygılanmayı Bırakıp Bombayı Sevmeyi Öğrendim şeklindedir. Filmdeki biliminsanı fantastik bir şekilde kaygıdan sevgiye doğru ilerler ki bu son derece serttir. Burada ise bombayı sevmeyi bırakıp kaygılanmaya başlayan bir karakterle karşı karşıyayız. Nolan kaygıyı sahnelemeyi becerebilseydi ya da yeni bir fantezi kurabilseydi, onun hakkında endişelenmeyi bırakıp sinemasını sevmeye başlayabilirdik. Oysa o bütün bu kavramları, bütün bu lineer bir hayat hikâyesini Oppenheimer'ın kendisinin bile kafasının karışacağı karmaşık ve uzun bir denkleme çevirmeye çalışıyor. Görünen o ki Nolan 70 mm IMAX kamerasıyla, karmaşık kurgusuyla, özetle oyuncaklarıyla mutlu.