Sinema üzerinden Türkiye değerlendirmesi

Emine Uçar İlbuğa - Prof. Dr., Sinema Eleştirmeni

Sinemayı bugüne taşıyan, eleştirel toplumcu anlayışla filmlerini her koşulda çeken yönetmenlere ithafla… 

Türkiye’de 1990’lı yıllara denk gelen yeni sinemacılar kuşağının iki önemli ismi Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz’un son günlerde sosyal medya üzerinden yürüttükleri atışma ve kullanılan dil, aslında içinde yaşadığımız yüzeysellik ve gerçeklikten kopuşun da bir göstergesi gibi. Bir dönem sinema tartışmalarının odağında yer alan ve sinemayı sanatsal, felsefi, kültürel, politik boyutuyla geniş kapsamlı tartışmaya açan, hem içinde bulunduğu toplumsal gerçeklikten beslenen hem o gerçekliği dönüştüren bir sanat anlayışı ile hareket eden sinemacılar kuşağından sonra; giderek bireyin içinde bulunduğu toplumsal, siyasal koşullardan soyutlanmış, bağlamından kopuk kimlik bunalımları, yalnızlık, güven ve dayanışmadan uzak çaresizliğini öne çıkaran filmlerin öne çıktığı günümüz koşullarında yönetmenlerin kaygıları gibi dilleri de değişiyor. Oysa sanat, dünyayı imgelerle düşünme aracıdır ve düşünen, düşündüren bir sanat ise her daim devrimcidir.  

Ne var ki ekonomik ilişkiler, politik kaygılar, iktidar düşkünlüğü, dayanışmadan uzak, aşırı bireyciliğe uzanan tutum ve davranışlar, lümpenlik çoğu zaman yaratıcı sanatçıların hem kendi gerçekliklerinden hem de toplumsal gerçeklikten uzaklaşmalarında önemli rol oynuyor. Toplumda yaşanan sorunlara sırtını dönmüş, kendi içine dönük, sürekli kendisiyle ve çevresiyle kavga eden, korkularını, kaygılarını dile getirmekten uzak, toplumsal gerçekliği göremeyen ya da görmek istemeyen, edilgen bir dille sorunun çevresinde dolanmayı tercih eden, sanatın muhalif, eleştirel ve yaratıcı dilinden uzak kalan sinemacılar, gerçekliğin yüzeyinde kazınmaktan öteye gidemeyen filmleriyle yok olmaya mahkûmdurlar. Oysa sinemayı bugüne taşıyan, devrimci, yenilikçi, eleştirel dilleriyle hem içerik hem biçimsel alanda sinemaya yeni anlayışlar kazandıran bunun içinde korunaklı dünyalarının dışına çıkan, hayatlarından, özgürlüklerinden ödünler veren sanatçılardır. Örneğin Türkiye sinema tarihine bakıldığında sanat ve özelinde sinema her daim baskı ve sansüre karşı mücadele etmek zorunda kalmış, dünya sinemalarında yeni arayışlar, yeni akımlar ve ekoller üzerinden filmler ortaya konurken, Türkiye’de sinemacılar bir yandan sinema dilini geliştirmek öte yandan ülkede yaşanan siyasal, ekonomik, kültürel değişim ve dönüşümlerin insan yaşamındaki etkilerini tüm yasak ve baskılara karşın, bazen makro bazen de mikro ölçekte sinemaya aktarma çabası içinde oldular 1961 Anayasası ile birlikte başlayan özgürleşme hareketi, birçok alanda olduğu gibi sinema alanında da kendini hissettirdiğinde Sinematek’i kurdular, sendikalaştılar ve yeni birçok sinema dergilerini yayın hayatına dahil ettiler. Onlar ki dünya sinemasındaki gelişmeleri, filmleri, kuramsal tartışmaları takip edebilmek için ne oturmuş bir sektör ne de kurumsal bir devlet desteğine sahiptiler, dergilerde yaptıkları çevirilerle dünya sinemasını düşünsel bağlamda Türkiye’ye taşırken öte yandan sinemacılar geleneğini de başlattılar. Bütün bunların gerçekleşmesi öyle kolay olmadı, bir yandan kendi aralarında yaşanılan düşünce ve siyasi anlayışlarından kaynaklı tartışmalar öte yandan bağnazlığa karşı mücadele ve her alanda yeni yapılanmaların getirdiği tüm zorlukları göğüslemek zorundaydılar ve hepsi gönülden verilen mücadelelerin sonucu elde edilen kazanımlar oldu. Böylesi koşullarda sinemanın ustaları bir yandan olmayan bir sektörün içinde var olma çabası veriyor, öte yandan ekipman ve ekonomik yetersizlikler içinde çekebildikleri filmleri gösterime sokabilmek için ayrı bir mücadele veriyorlardı. Toplumcu Gerçekçi bir anlayışla Metin Erksan’ın 1962 yılında Fakir Baykurt’un aynı adlı eserinden sinemaya uyarladığı, yoksul bir köylü ve ailesinin köy otoritesine karşı verdikleri mücadeleyi anlattığı Yılanların Öcü filmi daha gösterime giremeden önce devlet sansürü ile mücadele etmek zorunda kaldı, ardından bazı illerde sinema salonları gericiler tarafından baskına uğradı ve filmin gösterimi engellendi. Yasak ve baskılar her bir koldan zorlu koşullarda filmler çekmek için mücadele eden yönetmenlerin önünde aşmaları gereken en önemli sorun oldu. Bütün bu baskılara Erksan bu kez Necati Cumali’nin aynı adlı eserinden ve yine bir köyde yaşanan güç, iktidar, yoksulluk konusunun işlendiği Susuz Yaz (1963) filmi ile yanıt verdi ve film Berlin Film Festivali’nde büyük ödülün sahibi oldu. 1961 Anayasası’nın tanıdığı özgürlüklere karşın Türkiye bir çelişkiler ülkesidir ve iktidarı elinde tutan hükümetler her daim yasaların işlerliğini zora sokma konusunda bugünden farklı bir tutum içinde değildirler ve bu nedenle toplumcu eleştirel dili benimseyen ve ülkenin gerçekliğini kendine sorun edinen yönetmenler türlü zorluklarla çektikleri filmlerini ya yurtdışı festivallerine gizli yollardan göndermek ya da ülkede gösterime sokabilmek için yasal yollardan uzun soluklu mücadele vermek zorunda bırakıldılar.  

1960’ların sonu ve 1970’li yıllar ise Türkiye’de ideolojik ayrımın belirginleştiği ve bu ayrımın sinemamıza yansıdığı bir sürece eşlik etti. Bu dönem Devrimci Sinema anlayışı ile 1968 öğrenci hareketleri, devrimci örgütlenmeler ve eşitsizliklere karşı başkaldırının öne çıktığı çeşitli mücadele alanları filmlerin konusu oldu. 1970 yılında daha çok vurdulu kırdılı filmleriyle büyük izleyici kitlesine sahip Yılmaz Güney yeni gerçekçi dille Umut’u çektiğinde ise hem kendi sinemasında hem de ülke sinemasında yeni bir döneme kapı araladı. Umut Türkiye’deki toplumsal dönüşme, kentleşme ve geçiş dönemine ilişkin önemli bir eserdir. 1971 yılında Ağıt, Acı ve Umutsuzlar’ı çeken Güney bu filmlerinde, düzen ve düzenin dışına düşen insanların tutkulu aşklarını, hüzünlü hikâyelerini yine Yeşilçam kalıplarında, ama eleştirel bir bakış açısıyla ortaya koymayı denedi. Türkiye burjuvazisini eleştirdiği ve devrimci bilinçlenmeyi önerdiği filmi Arkadaş’ı (1975) çektiğinde ise cezaevinden çıkmış bir yapımcı, yönetmen, senarist ve oyuncu olarak toplumu, olayları, insanları daha eleştirel gözle görür ve taraf olduğunu açıkça ortaya koyar. Yılmaz Güney’in sineması tarihsel olarak incelendiğinde hem kendisinin düşünsel anlamda değişim/dönüşüm ve bilinçlenme süreci hem de Türkiye’de yaşanılan toplumsal koşulların paralellik gösterdiği görülür. Yine Ömer Lütfi Akad (Gelin, Düğün 1973 ve Diyet 1974), Zeki Ökten (Sürü, 1979) Şerif Gören (Endişe, 1974) ve Yavuz Özkan (Maden 1978, Demiryol 1979) gibi Türkiye sinemasının usta yönetmenleri; iç göçün getirdiği sorunları, Kürt halkının zorlu sosyoekonomik ve kültürel koşullarını, pamuk işçileri, demiryolu ve maden işçilerinin çalışma koşulları gibi sendikal mücadelelerini toplumsal gerçekçi perspektiften filme çektiler ve bu filmler Türkiye’nin bir dönemini bugüne taşıyan görsel işitsel bir arşiv niteliği taşır. Ancak 1980 Askerî Darbesi ile birlikte her alanda olduğu gibi sinemada baskılar ve yasaklardan nasibini aldı. Sinema örgütleri kapatıldı, yöneticileri ve muhalif yönetmenler cezaevine atıldı, işkencelere maruz kaldılar, bu dönem çekilen az sayıda filmin de yapım, çekim ve dağıtım koşullarına müdahale edildi. Buna karşın 12 Eylül karanlığına rağmen susmayan, filmleriyle halkın acılarına, sorunlarına kameralarını çevirmeye devam eden, korkusuzca filmlerini bu koşullarda çekmeye devam eden yönetmenler oldu. Cezaevinden yeni çıkan Şerif Gören, Yılmaz Güney’in senaryosunu cezaevinde yazdığı Yol filmini daha darbenin ikinci yılında çekti. Ömer Kavur (Yusuf ile Kenan 1980) Ali Özgentürk (Hazal 1980) kırsal alanda çocuk ve genç olmanın ağır koşullarını çektiler. Kartal Tibet (Zübük, 1980) Atıf Yılmaz (Talihli Amele, 1980), Zeki Ökten (Faize Hücum, 1982), Başar Sabuncu (Çıplak Vatandaş, 1985), Nesli Çölgeçen (Züğürt Ağa, 1985; Selamsız Bandosu, 1987), Erden Kral (Hakkâri’de Bir Mevsim, 1982), Zülfü Livaneli (Sis, 1988), Bilge Olgaç (Kaşık Düşmanı, 1984), Atıf Yılmaz (Kadının Adı Yok, 1988) çektikleri filmlerle bu dönemin sorunlarını, kısa yoldan zengin olmaya çalışanlar ve siyasilerin ikiyüzlü politikalarını, Türkiye’de değişen toplumsal yapının kırda ve kentte yarattığı değişimleri, kadınların özgürlük mücadelelerini filmlerinde tartışmaya açtılar. 1990lar Yeşim Ustaoğlu, Semih Kaplanoğlu, Reha Erdem, Ahmet Uluçay, Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan gibi genç sinemacıların bağımsız filmleriyle sinemaya adım attığı bir dönem oldu. Siyaset bu genç yönetmenlerin filmlerinin doğrudan konusunu oluşturmadı. Oysa hâlâ ülkede demokratik bir yaşam özlemiyle, insan hakları, kadın hakları, çocuk hakları sorunlu bir hal olmaya devam ediyor, bireysel özgürlükler çiğneniyor, yasalar işletilmiyor, ekonomik krizler ağır bir şekilde insanların hayatını olumsuz etkiliyor, eğitimden, en temel sağlık hizmetine özelleştirmelerin yaşandığı ve enflasyonun giderek arttığı, sendikalaşmanın önünün kesildiği, antidemokratik uygulamaların yaygınlaştığı, hizmet sektöründeki emek sömürüsü, hak kaybı, beyin göçünün yaşandığı ülkemizde bu sorunlar bugünün sinemacılarının birçoğunun filmlerine yansımıyor, yansıyamıyor ya da distopik mekânlarda ve koşullarda sadece yüzeysel ve yan bir konu olmanın ötesine geçemiyor. Sonsöz yerine şu soruyu sormak istiyorum: Bugünün genç sinemacılarını ve ulusal ve uluslararası ödüllü yönetmenlerini günümüz Türkiye’sinin toplumsal, siyasal, ekonomik gerçekliğinden uzak tutan şey nedir?