Türk sinemasında taşra idealizminin dönüşümü

Doç. Dr. Gül YAŞARTÜRK / Sinema Eleştirmeni

2022 yapımı Kurak Günler, Karanlık Gece, Kar ve Ayı nihayet 2023 yapımı Kuru Otlar Üstüne’de taşraya, kasabaya atanan savcı, orman mühendisi, hemşire ve öğretmen gibi kamu görevlileri başroldedir. 1960-1970’li yıllar Türk Sineması’nda taşranın/kasabanın geri kalmışlığını idealist öğretmen, asker, mühendis ve kaymakam gibi figürlerin düzelteceğine dair bir temsil geleneği hayli güçlüydü. Şerif Gören’in MUBİ’de gösterimde olan 1984 yapımı Derman adlı filmi bu geleneğe verilebilecek örnekler arasında yer alır. Mürüvvet Ebe hem arzu nesnesi kentli kadını hem de devleti temsil eder. Mürüvvet’in “kutsallığı”nı Yol (1982) filminde Zine karakterinin donarak öldüğü meşhur sekansla bire bir aynı çekilmiş sahnede de görmemiz mümkün. Zine nasıl ki incecik kıyafetleriyle ölüme mahkûmsa Mürüvvet ebenin donmaması için her türlü önlem alınmıştır. Herkesin saygı duyup önünde diz çöktüğü kaçak Şehmuz ve evinde kaldığı Tahsin ona âşık olur. Mürüvvet’in köye ve köyün şartlarına uyum sağladığını, mutlu olduğunu görürüz, devleti temsil etmesi Şehmuz’u hapse girmeye ikna etmesinde de kendisini gösterir.

1960’lı yıllardan 1980’li yılların başına dek toplumsal gerçekçi filmlerinde aydın kimliğiyle, köylülerle dayanışma ilişkisi içinde sunulan bu figürler 2000’li yıllarda varoluşçu bir bunalımla temsil edildikten sonra günümüze gelindiğinde Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban lakaplı Ahmet Celal karakterini hatırlatmaya başladılar. Derman’dan neredeyse kırk yıl sonra Kar ve Ayı’da Aslı hemşire kendisini sözlü taciz eden Hasan’ı iterek yokuş aşağı yuvarlanmasına ve donarak ölmesine sebep olur. 2000’li yıllarda taşra boğucuyken günümüzde taşra öldürücüdür. Derman’da uygarlığın dışında konumlanan Şehmuz karizmatiktir. Onu yanağından öpen Mürüvvet’i ısrarlı takipleri, gece evini gözetlemesi, avladığı keçileri kapısının önüne bırakması rahatsız edici değildir. Nihayetinde Mürüvvet tarafından sisteme kazandırılır. Evli olan Tahsin’in ilgisi de taciz olarak temsil edilmez ancak Tahsin’in donarak ölmesi elbette manidardır. Kar ve Ayı’da yine medeniyet dışında konumlanan, Aslı’nın kapısının önüne odun bırakan Samet ise sempatik değildir. Aslı’ya olan ilgisinin taciz olup olmadığı konusunda kararsız kalırız çünkü Aslı, Mürüvvet’in aksine ısrarlı takiplerden rahatsız olur. Kurak Günler ve Karanlık Gece’de olduğu gibi Kar ve Ayı’da da Ekrem Buğra Büte’nin belirttiği gibi “taşranın dışa kapalı doğasıyla yüzleşen kentli karakterler yaşam hakkında varoluşsal dertlerle değil bizzat hayatta kalmanın kendisiyle ilgilenmek” zorundadırlar.

Kentli karakterlerin taşrada kelimenin düz anlamıyla hayatta kalma mücadelesi kendisini obruklar üzerinden de gösterir. Tayfun Pirselimoğlu’nun Kerr (2021) filminin son sahnesinde obruğu kullanışı Kurak Günler ve Karanlık Gece ile aynıydı. Erdem Şenocak tarafından canlandırılan Can, filmin başında bir cinayete tanık olur. Üstelik katille göz göze gelir ancak katil öylesine rahat ve kendinden emindir ki arkasını dönüp gider. Can, cinayeti görmediğini, böyle bir cinayet olmadığını iddia eden kasaba halkını Gabriel García Márquez’in Kırmızı Pazartesi romanını andırır biçimde cinayetin gerçekleştiğine ikna etmeye çalışır. Rıza Akın’ın canlandırdığı isimsiz katilse fütursuz biçimde ortalıkta dolaşır. Can suçlu konumuna düşer ve Kurak Günler’de olduğu gibi “avlanır”. Son sahnede katili obruğun kıyısında tek başına gördüğümüz için Can’ı obruğa attığını düşünürüz. Suçun yarattığı yozlaşmaya dair ihtişamlı olduğu kadar ürkütücü bir manzara sunan obrukların üç filmde de metaforik anlamı vardır.

Kurak Günler ve Karanlık Gece özellikle sonları itibariyle sürrealizmi kullanır. Michael Löwy Sabah Yıldızı: Gerçeküstücülük ve Marksizm adlı kitabında Batı uygarlığında egemen olan mitlerin yerine yeni mitler yaratmak gerektiğinden, mitin büyüsünü yitirmiş dünyayı yeniden büyüleme stratejisi olduğundan söz eder. Kurak Günler’de savcı Emre ve gazeteci Murat’ın cadı avı ve linç girişiminden obruğun diğer tarafında birden zuhur ederek kurtulmalarını tam da gerçeküstücü akıma yakışır biçimde iki karakterin mitleştirilmesi olarak yorumlayabiliriz. Emre ve Murat’ın ölümsüz olduklarını, onların simgesel anlamda ölmesinin mümkün olmadığını söylemenin yoludur belki bu sahne. Benzer biçimde Karanlık Gece’de Ali’nin kimse inanmazken, var olduğuna inandığı, ısrarla izini sürdüğü Karakulak kedisini İshak’la birlikte hapsolduğumuz obruğun/kuyunun içinde görüşümüz umutlu bir sondur.
Karakulak kedisi Ali’nin ta kendisi ya da Ali’nin inandığı her şeyin vücut bulmuş halidir çünkü.

Kaynaklar:
Behçet Güleryüz 2008, “Sürü Umudun Başkenti, Yoksulluğun Yeni Yüzü”, Altyazı Dergi, sayı 74, s. 64-65.
Ekrem Buğra Büte, Altın Portakal Günlükleri 2022 #5: LCV ve Karanlık Gece https://altyazi.net/yazilar/seyirdefteri/altin-portakal-gunlukleri-2022-5/
Michael Löwy 2009, Sabah Yıldızı, çev: Aslıhan Aydın, Uraz Aydın, İstanbul, Versus Yayınevi.