Yolculuklar ve dönüşümler: Yeşim Ustaoğlu sinemasında kadın

Emine Uçar İlbuğa - Prof. Dr., Sinema Eleştirmeni

Mart ayını geride bırakırken Kadınlar Günü, kadın sorununa farkındalık yaratmak ve kadın mücadelesini eşitlik, adalet ve özgürlük için diri tutmak adına farklı günlerde farklı biçimlerde kutlandı.

Ne var ki ülkemizde “Kadınlara Yönelik Şiddet ve Aile İçi Şiddetin Önlenmesi ve Bunlarla Mücadeleye İlişkin Avrupa Konseyi Sözleşmesi”nin (İstanbul Sözleşmesi) iptali ve kadına yönelik şiddet haberlerinin her gün farklı medya platformlarında artarak yer almaya devam ediyor olması, kadınların siyasetten, gündelik hayata, özel alandan kamusal alana karşı karşıya oldukları sorunlar bu mücadelenin daha uzun yıllar devam edeceğine ve etmesi gerektiğine işaret ediyor.

Virginia Woolf Kendine Ait Oda kitabında; “kadınlar üzerine yazılan kitapların sayısı üzerine hiç bilginiz var mı? Bunların kaçının erkekler tarafından yazıldığını biliyor musunuz? Kendinizin, evrenin belki de en çok tartışılan canlısı olduğunuzun farkında mısınız?” diye soruyor ve ardından “neden kadınlar erkekler için, erkeklerin kadınlar için olduğundan daha ilginçtir?” sorusuyla söz konusu durumu tersyüz ediyor. Woolf’un bu sorularına Shulamith Firestone; “kadınların kültüre katılması yasaklanmıştı, annelik rolünde sömürülmekteydi kadınlar. Erkekler düşünüyor, yazıyor ve yaratıyorlardı çünkü kadınlar tüm güçlerini bu erkeklere akıtıyorlardı; kadınlar kültür yaratamıyorlardı çünkü sevgiden başlarını kaldıramıyorlardı” diye yanıt verir. Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda (1929) ve Simone de Beauvoir’in (1949) İkinci Cins kitapları tarihsel olarak kadınların toplumsal, kültürel, ekonomik, siyasal koşullarının değişen toplumsal, siyasal, ekonomik yapılarla beraber sorun olarak kalmaya devam ettiğinin somut örneklerini oluşturur. Çünkü klasik ataerkil anlayış, modern toplumlarda da kadınların çoğu yasal haklara sahip ve kamusal alanda daha görünür olmalarına rağmen yeni biçimlerde varlığını devam ettiriyor. Hatta çoğu zaman kamusal alanda varlığını sürdüren kadın özgürleşmek yerine hem evde hem dışarda ezilen ve üzerine daha fazla yük binen bir durumla karşı karşıya kalıyor.  

Sinemada Klişe  

Kadın Temsilleri 

Sinema sanatsal, toplumsal ve kültürel bir ürün olarak, endüstriyel boyutu yanında, iletişim aracı olarak birçok aktörün rol aldığı, ancak sonuçta yönetmenin kendi dili ve üslubunu yarattığı, öyküyü biçimlendirdiği bir sürece eşlik ediyor. Dolayısıyla sinema yönetmeni kadınların sinema filmlerindeki temsillerinde önemli bir işlev üstlenir ve anlamın yaratılması, gerçekliğe dokunuşu gibi izleyicinin dikkatini çekmek konusunda üstlendiği rol tartışılmaz. Anneke Smelik, bir sinemasal üslup ya da yönetmenin retoriği denen şeyin anlatı, karakter, imgeler, görsel ifade, çerçeve, kameranın konumu, hareketleri, montaj, metaforlar ve bakış açısı gibi bir dizi öğelerden oluştuğunu belirtir. Bir bakıma retorik, yönetmenin filmde temsil ettiği deneyim ve seyircinin film aracılığıyla yaşadığı deneyimle daha geniş, toplumsal ve kültürel kodlar arasında bir yerde şekillenir. Dolayısıyla en basit bir film dahi ideolojik bir boyut taşır ve çoğu zaman toplumsal, kültürel kodlar üzerinden filmin içeriği, karakterleri ve biçimi şekillenir. Ryan ve Kellner‘in ifadesiyle “filmlerde toplumsal yaşamın söylemleri bir biçimde şifrelenir ve sinemasal anlatılar biçiminde aktarılır.” Öyleyse temsiller hiç de masum değildirler ve “içinde yer alınan kültürden devralınarak, içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilirler ki bir kültüre özgü temsiller aynı zamanda çok güçlü politik öneme sahiptirler”. Dünyada olduğu gibi Türkiye’de de sinemada kadın temsilleri sorunlu bir alana işaret eder ve uzun yıllar özellikle Yeşilçam sinemasında erkek egemen yapının bir uzantısı olarak kadınlar eril bakış açısı ile filmlerde yer almışlardır. Ancak özellikle 1980’lerin sonu, 1990’ların başı itibarıyla sinemamızda kadınları merkeze alan, onları sorunlarıyla ve gündelik yaşamlarıyla bir bütün olarak karakterize eden temsiller öne çıkmaya başlamıştır. Burada tabii ki kamera arkasında ve önünde kadın emeğinin giderek görünür olması, kadın yönetmenlerin sayısının özellikle 2000’li yıllarla birlikte artmasını da göz ardı etmemek gerekir ancak her zaman filmlerin kadını konu alması, hatta bu filmlerin kadın yönetmenler tarafından çekilmiş olması kadın sorunlarına eleştirel ve alternatif yaklaşıldığı anlamına gelmez. Hatta bu filmlerde bazen kadınlara yaşadıkları sorunlar bir yazgı gibi sunulur, kadınların kurtuluşları yalnızca erkekler aracılığıyla mümkün olur veya toplumda varolan klişe kadın temsilleri yeniden üretilebilir. Ancak günümüzde görece feminist söylemi benimseyen kadın yönetmenlerin sayısı artmış ve filmleri az sayıda da olsa ses getirmiş ve getirmeye devam etmektedir. Bununla birlikte sinema tarihimize baktığımızda S. Ruken Öztürk’ün Sinemanın Dişil Yüzü Türkiye’de Kadın Yönetmenler (2004) kitabında yer alan verilere göre 1914-2002 yılları arasında toplam 23 kadın yönetmen yer alıyor ve bu yıllar arasında toplam 6.035 filmden 99’u sadece kadın yönetmenler tarafında çekilmiş. Buna göre; yönetmeni kadın olan filmlerin toplam filmlere oranı %1,6. Meltem Cemiloğlu’nun Türkiye Film Araştırmaları dergisinde yer alan “Tarihsel Perspektiften Türk Sinemasında Kadın Yönetmenler” (2021:152-164) başlıklı makalesinde yer alan verilere göre de; 2000-12 yılları arasında kadın yönetmenlerin çektiği film sayısı 36. 2013-20 yılları arasında toplam 44 kadın yönetmen film çekmiş ve 2017 yılında Türkiye’de gösterime giren 151 filmden sadece 12’si kadın yönetmenler tarafından çekilmiştir. Olkan Özyurt 8 Mart 2024 tarihinde “Bir Zavallılık Hali: Perde ve Kamera arkasında Kadını Ara ki Bulasın!” (https://10haber.net) başlıklı yazısında 2023 yılında vizyona giren filmleri kadın odaklı analize tabii tuttu. Buna göre; “2023’te vizyona giren 140 filmin 12’si kadın yönetmenlere ait, bu filmlerden ise sadece 10’u kadını odağına alıyor. Filmlerin 24’ünün sanat yönetmeni, 8’inin de kurgusu kadınlar tarafından üstlenilirken, filmlerin 30’unun (görece yüksek olan) senaryosu kadınlara ait. Dijital platformlarda yer alan 25 filmden ise 3’ü kadını odağına alıyor ve onlardan da sadece birinin yönetmeni kadın.” Bu oranlar yıllara göre kadın sinemacıların sayısının nicel olarak artmasına karşın, sinemada devamlılık konusunda tam anlamıyla bir şey söylemek için henüz erken olduğuna ve film üretim sürecinde ve yönetmen olarak kadın olmanın zorluklarının hâlâ bir sorun oluşturduğuna işaret ediyor. Bu vesileyle Türkiye’de özellikle ilk kadın yönetmen olmanın ve ataerkil sinema sektöründe kadın olarak var olabilmenin ve bu koşullarda film çekebilmenin zorluklarını göğüsleyen iki öncü kadın yönetmenimiz Cahide Sonku (18 Mart 1981) ve Bilge Olgaç’ı (4 Mart 1994) ölüm yıldönümlerinde saygıyla anıyorum. 

Kadın Yönetmen’in İzleğinden Kadının Sinemada Temsili 

Yeşim Ustaoğlu günümüz Türkiye sinemasında etnik, kültürel, ekonomik, toplumsal cinsiyet temelinde kadın konusunu filmlerinde tema olarak seçen yeni sinemacılar kuşağının en uzun soluklu filmler çeken yönetmenlerinden biridir. Yeşim Ustaoğlu bağımsız bir yazar yönetmen olarak ilk filmlerinden itibaren “öteki” ve “kimlik” konularını kendisine tema edinmiş, toplumun farklı bölgelerinden, farklı etnik ve kültürel gruplardan gelen, farklı statü ve eğitsel koşullara sahip kadınların sorunlarını filmlere yansıtır. Onun filmlerinde kadınlar sadece filmin konusu olmaktan öteye taşınır, kadınlar filmlerin ana karakterleri olarak yer alır, daha çok gelenekler, yaşam koşulları ve hayalleri arasında sıkışmış, sorunlara çözüm üretme ve sorunların farkına varma temelinde bir arayış içinde öne çıkarılırlar. Ustaoğlu’nun filmlerinde kadınlar farklı eğitsel, kültürel koşullarıyla ve benzer sorunlarla yüz yüze olarak filmlerin ana karakterlerini oluştururlar. Buna karşın, erkek karakterler daha çok filmin öyküsü içinde ve kadın karakterlerin çevresinde yer alırlar. Ustaoğlu’nun filmlerinin senaryosu çoğu zaman kendisine aittir. Filmlerini etnik, kültürel kimlik ve kadın kimliği, kadınların, toplumsal, kültürel, bireysel koşullarını tema edinen filmler olarak ayırmak mümkün. Senaryosu Tayfun Pirselimoğlu’na ait ilk uzun filmi İz (1994)’de yüzünü yok ederek intihar eden bir klarnetçinin hikâyesinin peşine düşen komiser ile birlikte izleyici İstanbul’un farklı semtleri ve mekânları arasında farklı etnik, kültürel kimliklerle bir yolculuğa davet edilir. İkinci filmi Güneşe Yolculuk’ta (1999) Barzan ile Mehmet’in İstanbul’da başlayan dostlukları üzerinden 1990’lı yılların Türkiye’sinin bir resmi çizilir. Film, Barzan’ın tutuklanması ve ardından ölümü ile Tireli Mehmet için Batı’dan Doğu’ya bir yolculuğa dönüşür. Bu yolculukta Mehmet o dönem yaşanan siyasi olaylar eşliğinde bir bilinçlenme ve olgunlaşma süreci yaşarken, bu sürece seyirci de dahil edilir. Bulutları Beklerken (2004) ise, Karadeniz’in bir köyünde yaşayan yaşlı bir kadının çocukluğunda göç ve mübadele döneminde yaşadıkları ve uzun yıllar unuttuğunu sandığı geçmişine ilişkin anılarının izinden bugünü yeniden kurma çabaları ile bir tarih okumasına dönüşür. Aynı yıl çektiği Sırtlarındaki Hayatlar (2004) Yeşim Ustaoğlu’nun Karadeniz kırsalındaki kadınların yaz ve sonbahar aylarında önce köylerinden yaylaya ve sonbaharda tekrar köylerine yaptıkları zorlu yolculukları ele aldığı belgesel filmidir. 2008’de çektiği Pandora’nın Kutusu’nda bu kez Batı Karadeniz’in bir köyünde tek başına yaşayan yaşlı bir kadın filmin odak noktasını oluşturur. İstanbul’da yaşayan çocukları Alzheimer teşhisi konulan annelerini yanlarına almak için yıllar önce ayrıldıkları köylerine bir yolculuğa çıkarlar. Bu yolculuk onlar için geçmişleri ile yeniden bir yüzleşmeyi beraberinde getirir. Her biri İstanbul’un farklı semtlerinde sıkışmış, yabancılaşmış ve yalnızlaşmış hayatlarında annelerine ne kadar yer ayırabileceklerdir? Filmde iki kız ve bir erkek kardeşin her birinin sorunlu yaşamı annelerinin sorumluluğu ile yeni bir boyut kazanır. Taşra ve kent arasında bir yolculuk hikâyesi olan Pandora’nın Kutusu’ndan dört yıl sonra çektiği Araf (2012) filminde mekân “yer olmayanlar” olarak tanımlanan bir benzin istasyonudur. Yer olmayan mekânlarda yersiz yurtsuzlar, yer yurt edinmeye çalışanlar ve kadınlar özelinde, bir yanda çevrelendikleri geleneksel yaşam ortamı öte yanda hayalleri, umutları ile aradıkları çıkış yolları ve hayal kırıklıkları filmin konusu olur. Yönetmen son filmi Tereddüt (2016) de farklı sosyoekonomik, kültürel koşullara sahip iki kadının yaşamını birbirine paralel öyküleriyle ortaya koyar. Bir hastanede psikiyatrist olarak çalışan Şehnaz ile küçük yaşta evlendirilmiş ve yaşadığı travma ile hastaneye yatırılan Elmas hasta ve doktor karşıtlığında sunulur. Hasta ya da iyileştirecek olan kimdir? Uzun ve yoğun terapi sürecinde terapi tek taraflı olmaktan öte ikili bir sağaltıma dönüşür.  

Sonuç olarak Yeşim Ustaoğlu filmlerinde taşra/kent, eğitimli/eğitimsiz, çalışan/ev hanımı gibi farklı koşullardan heterojen kadın kimliklerini yansıtırken, hem farklı kadın kimlikleriyle kadın sorunlarını betimlemekte (Sırtlarında Hayat, Araf) hem de kadınların sorunları karşısında farkındalık yaratmakta (Tereddüt), kadın karakterlerin dönüşmesine ve birbirlerini dönüştürmelerine (Pandora‘nın Kutusu) olanak tanımaktadır. Anneke Smelik’in “‘özgürleştirici kadın sineması’ nasıl olmalıdır?” sorusu üzerinden Ustaoğlu sineması değerlendirildiğinde; gerçek kadınların gerçek yaşamlarını göstermeyi, kadına dair kültürel ve egemen bakış açısı üzerinden “kadını fantezi büyüsü” haline getiren yaklaşımı bozmayı hedeflediği söylenebilir. 

Not: Bu yazı Selçuk İletişim dergisinden yayınlanan “Yeşim Ustaoğlu Sinemasında Kadın Karakterlerin Özgürlük Arayışları” (Cilt: 11 Sayı: 2, 292-320, 11.07.2018) başlıklı makalemden üretilmiştir.