12 EYLÜL, ÜÇ KUŞAK VE YENİ TÜRKİYE SİNEMASI…

Birinci kuşağın yenilgisi ve aşkın
anlamlar aranışı…

Bugün sinema yapan insanlar incelendiğinde karşımıza ilginç bir demografik yapı çıkıyor. İlk önce 12 Eylül’e üniversite çağında yakalanıp, geçmişten Türkiye tahlillerini ve kendi gelecek tasarımlarını devralan bir kesim var. Bu insanlar darbe olduğunda atı alan Üsküdar’ı geçmişti, ancak Üsküdar’ın ötesinde tanklarla bekleyenler bu insanları geri döndürdü. Entelektüel ve ahlaki olarak gemileri yakmışlardı, ama denizden karaya çıkıldığında daha büyük bir yangın vardı. İnsanların ilk öğrendikleri, yeni dönemin koşullarında kendi kaderlerini yaşamalarına izin verilmediğiydi. Türkiye başta Özal’ın önderliğinde, ideallerini yaşamanın, kendi toplum modeline hizmet etmenin “enayilik olduğu”, malı götürmenin ne kadar rahat olduğu, toplumsal ilişkilerde “insan satmanın bir toplumsal hastalık haline gelecek kadar yaygın” olduğunu gördüler. Özal’ın ikna edemediklerini ise tanklar bekliyordu, haklarında tutulan raporlar, işkenceler, yalıtılma politikaları, barlar ve şehvet denklemi önlerine konmuştu. Seçenekleri reddettiler, ama kendi seçeneklerini de yaratamadılar, Yılmaz Güney’in gözünü karartmışlığı ve adanmışlığının gücü de yoktu. Yeni ortam, hakikaten insan satarak yükselmenin bir toplumsal eğilim haline geldiği yıllardı. Dünya tarihi de 1980’den itibaren büyük bir kırılma ile sağa çekiyordu. Hayat bu kuşak için bir tür yaşanılan değil, maruz kalınan bir şeydi. Piyasanın kirli ilişkilerine duydukları nefret, aptalca filmlerin ortalığı kaplamasına duydukları öfke, kendi filmlerini yapacak birikimi ve teknik donanımı edinmeleri ve eskinin çürümüşlüğünün iktisadi ve entelektüel olarak ispatlanmasını beklemek durumundaydılar, kendi düşündüklerini yapabilmek için.
Yıllar geçti ve 12 Eylül yapıldığında üniversite çağında olanlar, ya hapishanelerden ya da iş dünyasının kirli ilişkilerinden gelip filmlerini yapmaya başladılar. Buna Yeni Türkiye Sinemasının birinci kuşağı denilebilir.
Piyasa ilişkilerine duydukları öfke ölçüsünde geri çekilmişlerdi, dizi ya da reklam çekmek, piyasa filmi yapmak gibi şeyleri büyük ölçüde “utanç-sahtekârlık-uzlaşma-benliğini satma” gibi kavramlarla niteliyorlardı. Piyasa ilişkileri konusunda radikallerdi, ancak entelektüel anlamda ise yorgun ve yenik idiler. Anlamı bir tür Transandantal Sinemada buldular. En büyük sorunları olan bir şey yapmak için geçerli ve meşru bir gerekçe bulmak için, hayatın içinde gördükleri ilişkiler ve uzlaşmalara karşı duydukları rahatsız tavır ile bunların değersiz görülmesi sonucu, anlamı aşkın değerlerde buldular, geri çekilmenin sineması olarak nitelendirilebilir.
İKİNCİ KUŞAĞIN ÖFKESİ
İkinci kuşak, bu kuşağın attığı temeller üzerinde yükseldi, her biri iktisadi olarak da estetik olarak da kendilerini ispatlayacak yollardan geçip sinemaya atıldıklarında aşağı yukarı bir 10 yıl geçmişti. Bu kuşağın sinemacıları ise, 12 Eylül yıllarında çocukluklarını yaşamışlardı ve 1970’li yıllardan gelen kuşaktan ağabeyleri/ablaları sayesinde farklı bir değerler kümesini edinmişlerdi. Hayat Özal’ın elinde altın scrol kalem ile anlattığı tüketim ideolojisine sığmayacak ve uzlaşarak insanın bütün manevi değerlerini pazarda satacağı kadar değersiz olamazdı denklemi bu kuşak için de geçerliydi. Bir başka önemli durum ise 1990’larda Türkiye’nin bir bütün olarak kirlendiği toplumsal çatışma ve kriz ortamına tanıklık etmişlerdi ve bastırılmış olsa dahi büyük bir öfke biliyorlardı. Bu kuşağın tepkisi daha açık görülüyor, hayata karşı daha iştahlılar, filmleri de daha da birikmiş öfke barındırıyor. Şimdi bu ikinci kuşak sinemada kendi rüştünü ispat etmek ve kendi göbeğini kendi kesmek için çabalıyor.

ÜÇÜNCÜ KUŞAĞIN KONFORMİZDEN BESLENEN SİNİKLİĞİ
Bir de üçüncü bir kuşak daha var. Bu kuşağın en önemli dersleri, Özal’ın bizzat kalem müdürlüğünde ruh çağırma seanslarıyla dijital görüntüdeki gelişmelerle verdiği nutuklardan alınmıştır. Sinema bunlar için hoş bir mamuldür. Ne götürürsen, asıl büyük bir başarı budur. Bu kuşağın en önemli özelliği hiçbir zaman bir kuşak olmaması ve olamayacak olmasıdır. Kısaca oportünist ve konformist kuşak diyelim buna. Bir yandan malı götürmek, öte yandan bütün kirli piyasa ilişkileri, filmlerin çıkış noktalarını kitaplar ya da sinema tarihinden büyük etkilenmeler ve hayatın yorgun yüzünden değil, bir meta-topik gibi medyadan türetilmektedir. Gelirin önemli kısmı seyirci değil, bizzat sponsorlar ya da doğrudan filmin içine alınmış reklamlardan gelmektedir. Satılacak her şeyi “babalar gibi satarlar”, tüketilecek her şeyi New York’tan alırlar, insani olan her şeyi küçük görürler ve manevi olan her şeyle dalga geçerler, ama sinemaları da kişilikleri de büyük ölçüde siniktir. Bunun için hiçbir şeyin değerini bilmezler. Ellerindeki en büyük meşruluk araçları gişe hâsılatı ve reklam gelirleridir, sevgilileri üzerinden medyada yer almaları bunları hiç rahatsız etmez, hiçbir muhalifliği olmayan mizah filmleri ya da her şeyin içini boşaltan esprileri karakteristiktir. Hayata karşı, “satmışım anasını” tavrıyla çok kolay yaklaşırlar.

SİNEMANIN YAZICILARI İÇİN KÜÇÜK BİR NOT…
Bu denklem karşısında bir yandan Türkiye’nin tahlilini yapmak, öte yandan ise kültürel haritamızın çıkarılması çabasına girişmek, filmleri gerçek bir tartışma için kürsünün ana konusu haline getirmek çabası ise sinema eleştirimizde yoktur. Çünkü onlar da Hollywood ve Amerikan “Bağımsızları” ile zehirlenmişlerdir. Bir tür kan çıkmazsa para yok denklemi yani.
Türkiye’de sinema ortamının bizzat kendisi giderek tam filmlik bir ortama dönüşüyor. Pek bir harala gürele içinde. Neyse ki en azından geçmişteki gibi filmlerin senaryoları barlarda yazılmıyor, anlaşmalar kafa kıyakken yapılmıyor, yönetmenler muhalifliklerini yalnızca kafa uçmuşken hatırlamıyor. Elimizdeki en büyük gelişme verisi buymuş gibi duruyor.