Yeni Türkiye Sineması’nda ‘kadın’ (2)

Yeni sinemamızda unutulan iki durum vardır, bunlar genel olarak Yeşilçam’la köklü olarak farklılaşırlar: birincisi meşru temellerden beslenmiş ve yoğun olarak yaşanan bir aşktır. Genellikle marazi bir şey olarak oluşmuş ya da yaşanmıştır. İkincisi ise kadının iç dünyası genellikle çizilmez, modern kadının, kendini inşa etmiş, kimliğini oturtmuş kadının yeni sinemanın öykülerinde genellikle yeri yoktur.
Ama insan ilişkileri genellikle zaten açmazda çizilmektedir, toplumun işleyişi genel olarak zaten hayatından bezmiş insanların birbirlerine karşı “ellerinden geleni ardına koymadıkları bir süreç” olarak resmedilir. Yeni sinemamızın karakteristik özelliği mutsuz insanlar tablosu olarak resmedilmesidir.
Bu nedenle insanlar arasındaki ilişkilerde, sorunlar ortaya çıktıklarında birlikte sürüklenirler, ne köklü bir dayanışma ne de insan olarak birbirleriyle yoğun empati kurularak anlama süreçleri yaşanır. Temel insan ilişkileri kalabalıklar arasında iletişimsizlik olarak resmedilmiştir. Ama “artlarına koymamanın” ve “iletişimsizliğin” en büyük darbesini alan kadın kimliğidir.
Esas olarak bunun iki nedeni vardır: gizliden gizliye sezdirilen marazi özellikler ve insanın genel olarak “karanlık portresine” eğilme nedeniyle, ilk önce insana ilişkin bir olumsuzlama portresi çizilir. İkincisi ise toplumsal olarak aslında 1980 darbesi “insanlarımızın ideallerine” ve “insanlarımızın adalet duygusuna” yapılmış bir darbedir. Bu nedenle hem ideallerini ve hem de olması gerekene ilişkin ahlaki yargılarını kaybeden Türkiye’nin insanı bu anlamda idealin, vefanın, karşılıksız sevginin, her durumda evladının arkasında duran insan olarak annenin, her yıkıntıya karşın sevgisi için dayanıp bekleyen çileci eşin, tutkuyla sevilecek sevgilinin yitişine ağıt düzmüş, bu anlamda artık genel olarak aşkı ve aşkın temsil edici portesi olan “kadın kimliğini de deforme etmiş”tir. Yeni sinemanın filmlerinde hikayeler genel olarak erkek karakterler üzerinden inşa edilmiştir. İnsan ilişkilerinde genel olarak yaşanan temsillerin özellikleri bunlar olmasına rağmen, bunun birçok istisnası da vardır, ama bu istisnalar bile kısmen resmedilmiştir.
Örneğin Güneşe Yolculuk filminde kadın kimlikleri genel olarak pozitif, değerli, güçlü ve dayanışmacı çizilmiştir. Kadınların sevgileri de, onlara duyulan ilgi de, onlarla birlikte yaşanan vefa duygusu da güçlüdür. Ama bu kez toplumun genel olarak resmedilişi son derece “sarsıcıdır”.
Kasaba’da genel olarak kadın karakter yok gibidir. Hasat sonu, közde mısır yendiği sahnede kadınlar genel olarak tartışmanın dışında kalırlar, onlar geleneksel aile tonlarında, yaşamdan ve hayatın devam ettirilmesinden yana tavır almalarına karşın arka plandadır. Çocuklar olarak ise resmedilişleri etkileyicidir. Ama ilkokul sahnelerinde de çocukların tek tek resmedilişinden çok daha fazla genel atmosfer öne çıkmaktadır.
Tabutta Rövaşata’da kadın kimlik tümüyle arka planda kalmış gibidir. Neredeyse dünyadan vazgeçmiş, uyuşturucu ile kendi iç dünyasını izole etmiş eğitimli bir genç kadın dışında oyun içinde bir karakter olarak kadın yoktur. Üstelik o da kendisine yoğun ve masum olarak duyulan ilgiden habersizdir.
Masumiyet marazi bir ilişki olarak aşkın temsilinde uç noktadadır. Kadın bir tür femme fatale dönüştürülmüştür. Doğu anlatılarında genel olarak aşk bir yaşanılan değil, uğruna inanılmaz cefalar çekilen bir şey olarak resmedilir, dahası aşk yaşanırken değil, anlatılırken özellikle kavuşma öncesi engellerle ve inanılmaz fedakârlıklarla dolu süreç içinde dile getirilir. Burada da bir tür bekleme ve hatta fedakârlık vardır: ama son derece marazi bir şekilde anlatılır. Ve bu maraz yanındaki erkeklerin de yıkımını hazırlamaktadır.
Üçüncü Sayfa’da ise daha ileri boyutlara gidilir ve kurulan aşk üçgeni içinde, kişinin masum bütün duyguları tezgâha sunulmuş gibidir, erkek karakter artık olup bitenleri kabul edemediğinde “hayali bir intiharın” eşiğindeyken film biter.
Aşkın yeni sinemada temel inşa harcı olmaktan çıkarılması ya da marazla bütünleştirilerek genel bir eğilim halinde olumsuzlanan ve çoğunlukla mutluluk getirmeyen bir süreç olarak yaşanması sosyolojik olarak nasıl yorumlanabilir?
Kadının genel olarak iç dünyasıyla ve kendisi hakkında konuşma ve kendini ilişkilerinde köklü bir kimlik olarak var etme çabasının eksik olması nasıl yorumlanabilir?
Genel olarak ilişkilerde derin paylaşmanın aksine “gizli saklı günahların ortaya dökülmesi ve sır yapılması” eğilimi, insanların birbirlerinden genel olarak yıkıntı haberleri almaları, dramatik yapının yıkıcı karakterinin inşa edici karakterine çok baskın çıkması nasıl açıklanabilir?
Yeni Türkiye Sinemasında “ötelenmiş kadın kimliği”nin yanı sıra, genel olarak “insan doğası” nasıl resmedilmektedir?
Kadınların yaptıkları filmlerde, kadın kimlikleri nasıl resmedilmiştir?
Bunlar çok köklü ve yanıtları gerçekten sosyolojik olarak verilebilecek alanlardır. Bir yandan tarihten getirdiklerimiz, öte yandan kuşkusuz atlatılamayan köklü bir travma olarak 1980 darbesi, son olarak da sanatsal temsil sorunu olarak tartışmasını gerekmektedir.