Türkiye Sineması ve siyasi iktidar

Resmi Tarihin coğrafya ve tarih tanımaksızın toplumun kendisine kendi tarihi hakkında yalan söylediğini biliyoruz. Üstelik rejim de fark etmeden. Nasıl tek tek insanların kendi tarihleri kendilerine yabancı, hatta dışsal geliyorsa, insanın kendi tarihi bile zamanın birikmesiyle birlikte kabul edilemez bir dizi olgu üretiyorsa, insan kendi tarihiyle barışmak için belirli olguları ya dışarıda bırakmak için çırpınıyor ya da tarihinin belirli bölümlerini bir ironik söylemle dile getiriyorsa, aynı şey toplumlar, siyasi iktidar için de geçerlidir.
Onlar da tarihe ellerinde makasla yaklaşmak durumunda, toplum kendi tarihini yeniden yazarken gerçekçi değil, güzelleme yaparak yaklaşır. Üstelik bu duruma demokrasilerde hiçbir çare üretememiştir, yani başka başka partilerin hükümete gelmesi, daha gerçekçi tarihlerin yazılmasına değil, farklı resmi tarih yazımlarının ortaya çıkmasına yol açıyor.
Bu açıdan her dönem kendi sistematik yalanını üretiyor, kendi sahte kahramanları ve yüceleri ile birlikte. Yeni sinemanın durumu burada ilginç bir konumda, çünkü yeni sinema bu anlamda sürekli yerleşik, resmi, kurumsal olanın sorgulanması ile şekillenmiş durumda.
Sinema tarihi ilginçtir toplumun tarihinde köklü kırılmalar yaşadıktan sonra, daha farklı dönemlere filmlerin yapıldığı tarihlerde algılanma biçimlerinden çok daha farklı bir şekilde yansıyor. Örneğin Yılmaz Güney’in Arkadaş filmi yapıldığı dönemde siyasal olarak ne denli etkili olduysa, hatta yeterince militan olmamakla eleştirildiyse, 1980 darbesinden sonra bu yönleri fazla gelmiş, didaktik bir yapıt olarak algılanmaya başlanmıştır. Ya da Metin Erksan’ın 1966 yapımı Sevmek Zamanı yapıldığı dönemde anlamsız ve aşırı bireysel, hatta hiçbir inandırıcılığı olmayan bir eser olarak nitelenmiş, oysa 1980’lerde büyük keşif olarak sunulmuştu.
1959 yapımı ve eleştirmenlerce yapıldığı yıllarda o güne kadar ki en iyi Türk filmi olarak nitelenen Üç Arkadaş filmi, aradan kırk yıl geçtikten sonra, yeni kuşak için kahkahalarla seyredilen ve biraz da tuhaf bir film olarak nitelenmişti.
Aslında burada ikili bir paradoksla karşı karşıyayız: birincisi time-proof, diğeri reason-proof nitelemelerinden kaynaklanır bunların.
Time-proof, sözü zamanın yıpratıcılığına karşı direnebilmek ve hala insan benliğinde derin etkiler yaratabilmek anlamını taşır. Bu anlamda böylesi eserler kanona dönüşür. Ama yine de bu eserler bir reason-proof değildir, yani toplumsal düşünce, insanın insanlığa dair tasarımları açısından sürekli yenilenen toplumlar da hala doğruyu ve aklı temsil etmezler. Bu yalnızca yaşam koşullarının değişmesinden kaynaklanmaz, aynı zamanda insanlığın insana dair sorduğu insan nedir, doğru, yüce, yıkıcı… nedir sorularına verilen yanıtlar da sürekli değişir. Bu anlamda örneğin her yeni dönem kendi ihtiyaçlarına göre geçmişin eserleriyle arasında kurduğu ilişkiyi yeniden yapılandırır. Sanat tarihinde keşfedilmemişleri öne çıkarır, her sanat akımı kendi manifestolarında yeni değerler, yeni yüceler, yeni kötüler bulur çıkarır. Manifestolar bir anlamda sanat tarihini yeniden yazma çabası gibidir.
Bir sanat tarihi, bugünden geçmişe baktığımızda, yapıları gereği time-proof olabiliyorlar, ama henüz reason-proof bir eser bilmiyoruz, gelişim geçmişin aklını eleştirel bir süzgeçten geçirip yıkma denemesinde kaçınılmaz olarak öne çıkarıyor. Tarih bize geçmişin eserlerinin bu yıkıcı yeniden okumalara karşın sanat eserlerinin yaşayabileceğini gösteriyor.
Bu açıdan Türkiye’de sinema ile siyasi iktidar ilişkisi beni çok ilgilendiriyor: çünkü Türkiye’de resmi tarih deyim yerindeyse o kadar kaba dikişle inşa edilmiştir ki çok kısa aralıklarla tarih sürekli yeniden ve eğreti şekilde dikilip karşımıza çıkarılıyor. Her dönem kendi göz göre göre söylenmiş yalanlarıyla birlikte kendi kurtuluş reçetesini ortaya çıkarıyor, ama bunların hiçbirisi time-proof niteliği taşımıyor, çünkü ne bilimseller ne de özgün bir ruh içeriyorlar, dürüstlük meselesi ise abartılı ve gerçekdışı bir insan tasarımı üzerine kurulmaları nedeniyle zaten mevzu bahis değildir.
Sinemamızın sorgulayıcı ve hatta resmi tarihe yönelik yıkıcı insan kavrayışı ile toplumumuzun “ulu hakan” ve “yüce tebaası” özlemi cepheden çatışıyor, ama gelin görün ki sinemamızın bu ulu hakana eleştirel tavrı ve yüceleştirmeye karşı inanmaz tavrı nedeniyle, sinemamız uluslar arası açılımlarını yapabilen, kendi başına ayakta durabilen özellikler de kazandı.
Ama sinemanın ayakta durabilmesi için, bir şekilde siyasi iktidarla bir etkileşime de girebilmesi gerekir, yani sinemanın iktisadi/kültürel açılımlar yapabilmesi için hakikaten de belirli düzeyde altyapının kurulması gerekiyor. Ama bu konuda hiçbir açılım yapılmıyor, bir yere otomobil fabrikası kurmanız için ya da tarladaki ürünün kente getirilmesi için yolların yapılması, mazotun da ucuz olması gerekiyor. Sinema da ise filmlerin belirli bir pazarlanma sürecinden geçmesi, hem ülke içinde hem de yurtdışında izleyicilere ulaşması gerekiyor. Bu açıdan sinemamız elinde gerçekten değerli bir ürünü olan ama bunu pazara götüremeyen bir halde, kurumsal olarak yetkileri ellerinde bulunduran resmi eller ise bu ürünleri pazara sunmayı dert etmeyi bırakın, kendi kurumunun ne yapabileceği konusunda bile temel fikirlere bile sahip değil. Memurun gözünü iş yapma hırsı değil, mevkisini korumak için “çalışır görünme” çabası bürümüş. Ne sinemayı biliyor, ne de sinemacıların ihtiyaçlarını. Türkiye’de gerek bakanlığın çalışanları, gerekse diğer kurumsal yapıların yöneticilerinde insanı acı acı güldüren bir “sinema sanatçısına karşı tepeden bakan” bir tavra sahiptir, deyim yerindeyse bu insanlarda üniformasına ve onun iktidarına karşı aşırı sahiplenme var. Ama paradoks tam da burada başlıyor: adamın varoluşunu tanımlayan bütün davranışlarını kendi bilgisi, yetileri değil, yalnızca üniforması taşıyor. Deyim yerindeyse adamın elinden üniformasını alıp çıkarsan, kimse ona selam vermeyecek, cıscıbıldak ortada kalacak. Sanıyorum asıl tanımlayıcı olan budur: varoluşu ancak üniformasıyla tanımlanan kişinin yetersizliği ve kapıkulluğu sistematik olarak sorun yaratıyor, ama bu durum ve çelişki tarihimiz boyunca sürekli karşımızda duruyor. Öyle ki insanlar sıklıkla büyük projeler üretiyorlar, niye yapmıyorsun sorusuna karşın iki yanıt var: üniformam yok ki ve diğeri ya bu toplum bunu anlamaz ya da bunu yapacak olanaklarım yok. Üniformasına sığınan ve onun dışında tamamen kendini boşlukta kalan kişinin resmi tarih üretimi, daha köklü yalana bürünmek zorunda. Tam da bütün gücünü hükümette olmaktan alan partinin, seçimlerdeki yenilgisinin onu köklü olarak parçalanmaya götürmesindeki çelişki de buradan kaynaklanır.
Yeni sinema ise yollara üretimin önündeki her türlü engele karşı üretilebilecek mazeretleri reddederek ve kendi yağıyla kavrulup bir şeyler yapabilmek için çırpınarak başlamıştır, çünkü ilerideki sorunları bugünden çözme garantisi alamayacağını biliyordu, gelecekteki sorunlar ancak yeni bir kavga başlığı olarak görülüyordu.