Tünelin çıktığı yer

Ünlü Sovyet yönetmen (SSCB yıkılmadan önce yaşamış ve üretmiş yönetmenleri, milliyetleriyle değil de ‘sovyet’likleriyle anmayı tercih ediyorum) Andrei Tarkovsky’nin seyirci üstünde neredeyse hipnotik bir gücü olan filmi Stalker/İzsürücü’de (1979) müthiş bir tünel sahnesi vardır. Biri kılavuz (izsürücü) ikisi müşteri olan üç ana karakterin, uzay kökenli bir anomalinin hakim olduğu Bölge’deki bir ‘oda’ya ulaşmak için türlü badireler atlattıktan sonra geçmesi gereken en tehlikeli yerdir burası. İzsürücüler arasında ‘kıyma makinesi’ olarak bilinen tünel uzun, karanlık bir kanalizasyon hattıdır. Dehşet içinde ‘kıyma makinesi’nden sağ geçmeyi başaran kahramanlar, kendilerini ‘sembolik ana rahmi’nin sinemasal evrendeki en müthiş örneklerinden birinde bulurlar: İçi kum tepeleriyle dolu bir hangar. 

‘Ana rahmine dönüş’ imgesi, insan türünün hem gündelik hayatını hem de genel varoluşsal durumunu etkileyen çok kapsayıcı bir ütopyadır aslında. Buna göre, ömrümüz boyunca ‘doğum’ denilen o acayip kopuşun (Heidegger’e göre ‘dünyaya fırlatılış’ın) yol açtığı travmaların etkisini en aza indirmek için uğraşır, kendimize sembolik ana rahimleri öreriz. Dış dünyanın etkilerinden korunduğumuz, her halimizle kendimiz olabildiğimiz bir mekan olarak ‘ev’, bunların başında gelir. Bir zamanlar yaşadığımız bir cennetten kovulduğumuza, ama yeterince çabalarsak evrende olabilecek en rahat, şefkat ve sevgi dolu ‘o yer’e geri dönebileceğimize dair tüm dinsel ve mitolojik anlatıların da, hem bireysel hem toplumsal bilinçdışında bu ‘ana rahmine dönüş’ arzu ve imgesiyle bağlantılı olduğu varsayılır. 

Bu yüzden İzsürücü’deki ‘oda’, temelanlam düzeyinde insanın en içten dileğinin gerçekleşeceğine inanılan yer iken, yananlam düzeyinde sembolik ana rahmidir. Ama filmde sunulan rahim -ve o rahme giden tünel- her türlü dönüş isteğini ortadan kaldıracak denli çorak, rahatsız ve tehlikeli bir mekandır. Burada ne dilekleriniz gerçekleşebilir artık, ne de huzur bulabilirsiniz.

Otuz yıl kadar önce, bu sahnelerin kuruluşunda uygulanan görsel stratejileri göstergebilim ve psikanaliz çerçevesinde çözümlerken, ilginç ve beklenmedik sonuçlarla karşılaştım. Film ve bu filmin uyarlandığı roman arasında öyle büyük farklılıklar vardı ki, bunların hangi itkilerden kaynaklandığını bulabilmek için, normalde hiç de tercih ettiğim bir yöntem olmamasına rağmen yönetmenin kişisel yaşamına da derinlemesine bakmak zorunda kaldım. Bu farklılıkların başında şu ‘kıyma makinesi’ meselesi geliyordu.

***

Filmin uyarlandığı muhteşem romanda (Roadside Picnic/Uzayda Piknik, Arkady ve Boris Strugatsky, 1972) ‘kıyma makinesi’, hava boşluğu gibi bir şey olarak tanımlanıyordu: “Redrick, kazı makinesinin kepçesinin gölgesinde pusuya yatmış olan saydam boşluğun adamı yakaladığını, havaya fırlattığını ve sanki çamaşır sıkan bir kadın gibi, belli bir çabayla yavaş yavaş büktüğünü gördü.” 

Peki nasıl olmuştu da açık arazideki bir hava boşluğu, karanlık ve pis bir tünele dönüşmüştü? 

Andrei Tarkovsky, ömrü boyunca baba figürünün peşinden koşmuştu. Babası 2. Dünya Savaşı sırasında cephedeyken Andrei son derece otoriter bir annenin yönettiği bir evde yaşamış, Freudyen psikanaliz çerçevesinde söylersek çocukluğun psiko-seksüel gelişim dönemlerinden ‘ödipal dönem’i atlatamamıştı. Cepheden vücudu eksilmiş olarak dönen ve kısa süre sonra başka bir kadın için aileyi terk eden Arseniy Tarkovsky, oğlunun ödipal dönemini pozitif değil negatif bir çözülmeye uğratmıştı. Bu durum, Tarkovsky’nin biseksüel olmasıyla sonuçlanmış olabilirdi. Zaten sadece baba yokluğuyla, canavar anne arketipiyle, kişiler arasındaki belirsiz geçişkenliklerle değil, genel olarak filmlerinde yarattığı kadın ve erkek figürleri arasındaki cinsiyet politikalarıyla da buna dair işaretler sunuyordu. 

Tarkovsky’nin cinsel yönelimi, aile ilişkileri vs. beni/bizi bir seyirci olarak bile ilgilendirmez aslında. Örneğin Pedro Almodovar filmlerini bir ‘cinsiyet yoldaşlığı’yla izleyenler de vardır elbet, ama çoğumuz o filmleri yönetmenin cinsel eğilimleri yüzünden değil, sinemasının gücünden dolayı izler ve keyif alırız. Ya da, örneğin Andy Warhol’un önemi cinsel kimliğinden değil, sanatı kavrayışımızda yol açtığı müthiş kırılmadan kaynaklanır. Ünlü sözü şöyle de söyleyebiliriz yani: Ayinesi iştir kişinin, cinse bakılmaz! Bir yönetmenin özel yaşamına da olsa olsa sinematografik analiz düzeyinde bazı şeyleri anlamlandırabilmek için başvururuz. 

***

Tarkovsky’nin biseksüel olabileceğini fark ettiğim an, romandaki hava boşluğunun neden bir tünele dönüştüğünü de anladığım andı. Bu bulguya ulaştıktan bir süre sonra, Graham Petrie ve Vida T. Johnson’ın The Films of Andrei Tarkovsky-A Visual Fugue (1994) adlı kitabında ‘yönetmenin biseksüel kimliğinin homofobik Sovyet iktidarı yüzünden hiç dile getirilmediğini’ okuduğumda da, filmleri çözümlerken uyguladığım yöntemin ne kadar isabetli olduğunu anladığım için epey mutlu olmuştum.

Tarkovsky’nin bir LGBTİ+ birey oluşundan bugün de hiç bahsedilmiyor. Kossssskoca Tarkovsky bu, kolay mı! Hele yönetmenin özellikle Türkiye’deki hayranlarının çoğunlukla İslamcı çevreler oluşu, işi daha da karmaşıklaştırıyor. Ne diyelim, yerli ve milli Sünni-Türk aile yapısına hiç uymayan bu yönetmeni severek izlediklerini, aman ‘reyiz’ duymasın!